Frédéric Chopin

Chopin est un assez bon représentant de l’usage coloriste de la sixte augmentée. On trouvera notamment dans son œuvre des sixtes françaises. J’aime beaucoup cet exemple tiré de la troisième étude Op. 10 dans lequel il recrée ce mouvement contraire si emblématique de la sixte augmentée que l’on pouvait entendre chez Mozart. Cette fois cependant, il s’entend depuis un emprunt à la dominante +6. La basse produit une catabase chromatique do#, do§, si dominante, pendant que la voix supérieure s’élève du mi septième jusqu’au sol# sixte de la sixte et quarte de cadence. Et tant pis si ce mouvement fait monter la septième mi, le mouvement contraire est trop beau pour y résister. On peut aussi considérer que la résolution de cette septième est préservée bien que longuement différée puisque la partie supérieure finit par la faire entendre, en noire avec un accent, pour produire une cadence rompue. On le voit, Chopin est un contrapuntiste hors pair qui sait merveilleusement exploiter les tensions d’intervalle. Ici, on part d’une neuvième do# mi emprunt à la dominante +6 et on revient à une neuvième do# mi VI^e degré de la cadence rompue. On tourne en rond, mais tout a changé entre temps. Et au passage, admirez le mouvement de la basse lorsque la sixte et quarte se résout sur la dominante pour la cadence rompue. Chopin ne reste pas sur la basse si, il amorce le balancement de la basse qui va l’entraîner pendant toute la coda. Il efface de cette façon le sentiment de la cadence rompue.

Dans The Art of Accompaniment from a Thorough-bass, Arnold rassemble et compare un certain nombre de traités de basse continue du XVII^e et XVIII^e siècle. Le principal d’entre eux est celui de Marburg, Thorough-bass and Composition hand-book. Il commence par décrire les trois accords de sixte augmentée: les sixtes italienne, allemande et française.

§1 There are three chords loch contain an augmented Sixth, all having their natural seat on the sixth degree (Submediant) of the minor scale. They consist, respectively, besides the Bass, on (1) the major Third and augmented Sixth (sometimes known as the "Italian Sixth"), (2) the major Third, augmented Fourth, and augmented Sixth (or "French Sixth"), and (3) the major Third, perfect Fifth, and augmented Sixth (or "German Sixth").

Il s’intéresse ensuite à leur description théorique: tout d’abord, il explique que Marburg considère chacun de ces accords comme le renversement d’un accord “virtuel”. Il les décrit comme étant nécessairement un renversement produisant à la basse un mouvement de seconde descendante vers la dominante (2^e renversement pour la sixte française, 1^er renversement pour la sixte allemande). Nous avons pourtant vu dans l’exemple du prélude en Fa mineur de Bach une sixte française en position de 1^er renversement. Bach exploite un mouvement de basse ascendant vers la dominante et non descendant.

Mais le fait que Marburg le considère comme un renversement nous donne une fonction pour cet accord: la sixte française a pour fondamentale le II^nd degré, la sixte allemande le IV^e. Il considère que la sixte augmentée participe à la fois du ton principal et du ton de la dominante. C’est en cela qu’on peut le considérer comme un accord “virtuel”. Dans son exemple, en La mineur, la sixte italienne fa-la-ré# participe à la fois de La mineur pour le fa§ et de Mi pour le ré#. Pour Marburg, l’appartenance du ré# à Mi en fait la sensible de la dominante. Mais il ajoute que le fa§ fait référence à La mineur. C’est pourquoi il décrit cet accord comme “virtuel” ou “composite” car élaboré à l’aide de deux principes de construction opposés: un principe absolu, celui d’une dominante (il considère donc le ré# comme une sensible) et un principe relatif, celui qui permet de construire les autres degrés d’une tonalité, relativement à l’échelle considérée (ainsi, on trouve le fa§ à la place du fa#). Marburg nous permet donc d’émettre l’hypothèse que la fonction de la sixte augmentée est un emprunt à la dominante altéré. La sixte italienne serait ainsi le premier renversement d’une 7^e de dominante sans fondamentale altérée, la sixte allemande le premier renversement d’une 7^e diminuée altérée et la sixte française le second renversement d’une 7^e de dominante altérée.

The explanation of the augmented Sixth has always been a problem to theorists. To preserve the uniformity of his system, Marpurg classifies all three chords as inversions of (admittedly) non-existent Triads, which he calls "mixed", inasmuch as they contain intervals characteristic of two different keys. Thus, the "Italian Sixth" #d-a-f, hypothetically based on the "mixed" Triad a-f-#d, belongs (he tells us) to the key of A minor in virtue of the §f, and to E minor in virtue of the #d, though, as far as its actual employment is concerned, it belongs to the former key alone.
There seems, however, little difficulty in the way of supposing that the augmented Sixth owes its origin to the anticipation of a passing note (anticipation transistus), a process introduced at either end of the chord, as in the following examples. In example 1b it will be observed that there is a transitory modulation to the key of E major.
If the passing notes in both examples are anticipated (example 1c), we get the augmented Sixth as an apparent constituent of the harmony:
The same explanation would, of course, apply equally when the augmented Sixth is associated with the augmented Fourth, or the perfect Fifth, in addition of the major Third.

Schœnberg aborde lui la sixte augmentée comme une transformation du II^nd degré. Il recherche une cohérence fonctionnelle parmi les accords qui préparent à la dominante en essayant de tous les relier au II^nd ou au IV^e degré. Ainsi, il estime l’état fondamental de l’accord comme étant celui d’une superposition de tierces, à la différence de Marburg et Reicha pour qui l’état fondamental de la sixte augmentée est celui qui fait entendre une sixte augmentée depuis la basse. Schœnberg désigne donc par second degré tous les accords comportant les notes de la 7^e sur le II^nd degré — sans considérer leur nature. On y trouve donc le II^nd degré naturel (7^e mineure ou 7 5), le II^nd degré mineur (dans une tonalité majeure), l’emprunt à la dominante (7^e de dominante ou 7^e diminuée, considérant celle-ci comme 9^e de dominante mineure sans fondamentale), la sixte napolitaine et enfin les sixtes augmentées. Sa théorie, bien qu’apparemment imprécise, a l’avantage d’être générale:

Transformations of the second degree (II)
"Transformations" of the second degree result from the influence of D, SD and sd (for subdominant minor see Chapter VII). Under the influence of D, the [minor] third of II is substituted for, as discussed under Artificial Dominants (p. 28), by a major third. Substituting for the fifth of II a tone from sd or t produces a diminished triad. Most of these transformations are employed as seventh and ninth chords.

Il explique donc logiquement la construction de la sixte augmentée par l’utilisation dans un même accord de plusieurs principes d’élaboration: la tierce majeure vient de l’accord de dominante, la 5^te diminuée du second degré 7 5.

In exemple 50c both D and sd are operative. The same is the case in 50d, 50e and 50f, while 50g, the Neapolitan sixth chord, is borrowed unchanged from sd where it is a natural VI. All the forms in d, e and f are basically ninth chords, though in their normal use the root is omitted. Diminished seventh chords, as 50d, were formerly considered seventh chords on natural or artificial leading tones. Accordingly a diminished seventh chord in c minor (b-d-f-ab) would be considered to be on VII and, worse, 50d would be considered as based on a "substituted" root (f#), an assumption which must be rejected as nonsensical. Besides the progressions VII-I and IV-V then look like deceptive progressions, while their function as V-I and II-V is truly authentic. Registering every diminished seventh chord as a ninth chord on II (or V, or any other degree), root omitted, prevents it being used as a "Jack-of-all-trades" and enforces consciousness of the structural functions of the root progressions.

Several forms of these transformations can be used in succession; chromatic progressions are helpful here. Change of notation is sometimes advisable but should not obscure the reference to the degree of the scale.

Les exemples qu’il nous donne nous montrent que le renversement de la sixte augmentée lui importe peu. Il la traite comme un accord de dominante altéré indépendamment de la cadence.

Les différences entre ces traités tiennent davantage du vocabulaire que de l’essentiel. Tous décrivent un accord composite: un accord qui tient à la fois du IV^e mineur ou du II^nd mineur et de l’emprunt à la dominante. De ces deux origines, il faut en choisir une si on souhaite attribuer une fonction à cet accord. Schœnberg a eu l’intelligence de créer une grande famille d’“accords de préparation de la dominante”. Catégorie dans laquelle il place bien sûr les accords de sixte augmentée. Seulement cette classification est trop imprécise pour le professeur d’écriture qui doit catégoriser plus précisément les accords. D’autre part, elle ne permet pas de décrire l’accord de sixte augmentée de l’exemple tiré du Finale de la IV^e Symphonie de Brahms dans lequel l’accord de sixte augmentée a une fonction de dominante. La question reste alors, la sixte augmentée est-elle un IV^e ou II^nd mineur altéré ou une dominante altérée?

Faut-il alors présenter la sixte augmentée de façon à ce qu’elle soit applicable dans tous les contextes tonaux? Ou au contraire faut-il la présenter de manière à ce qu’elle soit efficacement comprise et exploitée dans le style étudié?

Même si on ne peut préjuger de ce que vient chercher un étudiant dans les classes d’écriture, on peut émettre un certain nombre d’hypothèses générales quant à son profil. Il est musicien, ce qui signifie qu’il ne découvre pas seulement la musique à travers la classe d’écriture, mais également dans sa pratique instrumentale, en solfège, en analyse, en histoire de la musique, en orchestre ou dans ses travaux personnels. L’étudiant de la classe d’écriture n’est pas captif. À travers sa pratique musicale, il aura certainement l’occasion de trouver une sixte augmentée qui sorte du cadre du style Mozart de son cours d’écriture. Si l’explication de son professeur d’écriture se limite au style Mozart, l’étudiant ne sera pas armé pour comprendre la sixte augmentée dans toutes ses présentations. Je prétends au contraire qu’il vaut mieux prendre le risque de produire un discours plus général qui puisse être une base théorique valable pour un grand nombre de musiques. Car, de toutes les manières, l’outil théorique devra toujours laisser la place, pour l’étude des styles, à la pratique et surtout à la connaissance du répertoire. Il ne sera donc pas nécessairement si préjudiciable à l’étudiant de recevoir un discours théorique plus large.

La classe d’écriture semble souffrir d’une maladie française qui consiste à confondre savoir et évaluation. Le but affiché de la classe d’écriture étant d’offrir une technique d’écriture musicale et une connaissance des styles, la préparation de la mise en loge ne doit pas prendre tout l’espace pédagogique. La mise en loge est une évaluation et non pas un apprentissage, il me paraît y avoir un problème si le discours produit en cours d’écriture consiste à préparer l’élève à réussir au mieux son épreuve au détriment de sa connaissance.

Il me semble tout à fait légitime d'apprendre la sixte augmentée en travaillant sur le style Mozart. Sur un plan technique — car il en fait une utilisation très formelle et donc facile à apprendre — comme sur un plan historique, car c'est le premier à en avoir une utilisation très “stéréotypée” en la plaçant avant une 6^te et 4^te de cadence. Cependant n’est-il pas problématique de laisser l'élève envisager l'emploi de la sixte augmentée uniquement par rapport à la 6^te et 4^te car c'est une utilisation qui est très propre à Mozart et qui constitue finalement une exception comme on a pu le voir dans les exemples? Le professeur doit donc exposer l’utilisation générale de la sixte augmentée quand bien même il la ferait travailler d’abord dans le style Mozart. Le rôle du professeur d’écriture musicale dans notre paysage contemporain doit être celui qui tisse des liens entre les différentes musiques, non seulement savantes, mais plus largement tonales. Le professeur d’écriture doit offrir les outils qui permettent à chacun de penser la musique tonale dans sa pratique musicale. Il se doit, à mon sens, de parler de substitution tritonique, de sixte allemande, française, italienne.

Dans l’exemple qui nous occupe, l’emploi de la sixte augmentée a eu une telle descendance aux XIX^e et XX^e siècles qu'un étudiant en écriture doit en avoir une vision la plus juste possible. La perméabilité entre les musiques tonales (on a pu voir l’usage de la sixte augmentée en jazz, en tango, dans les musiques cubaines et brésiliennes à travers quelques exemples) fait du professeur d’écriture une pièce centrale du conservatoire d’aujourd’hui. C’est à lui que revient d’expliquer l’évolution d’une pratique rythmique, harmonique, mélodique, contrapuntique, formelle sur un peu plus de trois siècles de musiques savantes européennes, mais également à travers le monde. Qui d’autre que lui peut tisser ces liens si indispensables aujourd’hui entre les différentes musiques tonales? Il doit faire synthèse dans le temps et dans l’espace. L’espace musical d’aujourd’hui ne se réduit plus à l’Europe, il s’étend par delà les mers partout où l’occident a essaimé ses structures musicales. La curiosité d’un étudiant de conservatoire le poussera vers des voyages inattendus: voyages dans le temps, à une époque où la musique tonale n’était pas fixée, voyages dans l’espace vers les musiques américaines, le tango, le jazz, la rumba et la samba. Le professeur d’écriture se doit alors de devancer ces recherches et de proposer une double lecture technique et stylistique cohérente. Baser l’explication de la sixte augmentée sur le style Mozart tel qu’il est pratiqué en classe d’écriture ne paraît pas alors correspondre à cet objectif.

Schœnberg, Marpurg et Karl Phillip Emmanuel Bach se rejoignent dans leur analyse de la sixte augmentée sur le constat qu'il s'agit d'un accord composite. Un accord qui fait simultanément appel à plusieurs principes pour sa construction. Ce qui est très rare. Un accord répond généralement à un seul principe d'élaboration: soit il est le produit d'une échelle (I^er, II^nd, III^e, IV^e, V^e degré sans sensible et VI^e degrés) ou fait référence à une échelle (emprunt mineur du II^nd et du IV^e degré), soit il est le produit d’une construction “absolue” et non plus relative (tous les accords de dominante, 7^e, 9^e, 7^e et 5). Parfois, les compositeurs jouent sur le trouble que représente l'utilisation d'un accord “absolu” dans un contexte “relatif” (comme dans l'emploi de l'accord de 7e 5 sur VI^e degré comme accord de passage entre deux V^e degrés, accord résultant en fait de l'utilisation de l'échelle mineure mélodique ascendant comme dans cet exemple tiré de la Toccata en Do mineur BWV 911).

D'autres accords complexes comme celui de 5^te augmentée sont le résultat de l'utilisation d'une note étrangère, retard ou note de passage, ou encore d'un chromatisme (comme chez Schumann dans l’Adagio et Allegro Op. 70 pour cor et piano). Mais l'accord de sixte augmentée est sans doute un des très rares exemples d'accord composite. En effet, celui-ci tient à la fois de la dominante — accord “absolu” — à cause de sa sensible, mais il contient également les altérations mineures de la tonalité principale à la dominante de laquelle il emprunte ce qui en fait également un accord “relatif”.

Le présenter comme accord composite apparaîtra sans doute insuffisant pour le style Mozart. En effet, il faut également montrer comme il vient “éthymologiquement” du IV^e degré dont il prend la place, le rôle cadentiel et la présentation. Il faudra peut-être produire un surcroit d’explications pour amener l’élève à correctement exécuter la sixte augmentée chez Mozart. Mais il me semble que ce petit sacrifice en vaut la peine. Il ne faut pas avoir peur de tenir un discours complexe, je pense au contraire qu’il faut affronter cette difficulté et armer l’élève pour comprendre.

Lorsque j’ai étudié pour la première fois la sixte augmentée, j’avais la sensation que cet accord recelait un champ de possibilités immense et mystérieux, un arbre cachant la forêt. Quand je me suis penché sur la question et que j’ai découvert un usage plus restreint que je ne le croyais d’abord, j’ai compris que c’était le manque d’explications qui avait provoqué cette illusion.

Stéphane Delplace

Le premier exemple théorique que j’ai choisi était le tableau des accords de Reicha. Je le trouve intéressant également pour ce qu’il dit de la volonté du théoricien: cartographier exhaustivement les harmonies tonales, ne pas laisser volontairement de zones d’ombres à l’étudiant, lui donner d’amblée les outils pour comprendre la musique tonale. Cette volonté peut nous échapper dans l’application d’une pédagogique linéaire à travers les styles. Au contraire, l’étude des styles ne doit pas empêcher d’être technique et général dans les explications.