Pierre Pénisson

Composition, Arrangement, Théorie

VI. Le XIXe siècle, formalisme tonal et exploration de nouvelles voies d’expression

Franz Schubert
Franz Schubert (1797-1828), peint par Wilhelm August Rieder en 1825

À nouveau, si l’on compare le passage du Baroque au Classique et celui du Classique au début du XIXe, on constate que le langage n’évolue pas significativement. Il faudra encore attendre une génération pour que les recherches dans ce domaine reprennent leur cours. Le système tonal représente toujours l’écrasante majorité de la musique écrite. On peut même trouver chez les compositeurs de cette époque une rigueur tonale plus importante que chez les classiques, ce qui leur permet d’utiliser des syntagmes harmoniques plus téméraires que ces derniers.

Si donc le langage ne se transforme pas, c’est encore une fois une évolution stylistique que l’on constate. Et comme pour la musique classique, cette évolution trouve son origine dans un contexte beaucoup plus large que la musique elle-même. Après une période classique entièrement focalisée sur la construction formelle et la théâtralité musicale, le XIXe siècle se caractérise par le retour du pathos.

Les thèmes du XIXe au cœur de la musique romantique

La musique romantique se destine à l’expression des grandes préoccupations du siècle: l’amour, la mort et la nature, mais aussi l’injustice et la mélancolie. Les compositeurs prennent conscience des capacités intrinsèques de la musique dans ce domaine. Quel art plus destiné à l’abstraction sentimentale que l’art le plus abstrait lui-même? L’idée selon laquelle la musique parle au cœur sans passer par la raison est une idée ancienne, ancestrale même sans doute, mais qui retrouve à cette époque toute sa force. L’ambition de la musique est donc d’exprimer plus complètement, plus efficacement, les sentiments humains. On voit bien la différence qui la sépare de la musique classique, il ne s’agit plus de représentation, mais d’expression. Les pièces musicales deviennent beaucoup plus homogènes que durant la période classique comme on avait eu l’occasion de le voir. Le principal objectif n’est plus la confrontation théâtrale et le contraste, mais plutôt de plonger l’auditeur dans un sentiment particulier. Pour satisfaire à ces buts, les compositeurs romantiques vont utiliser un grand nombre d’éléments stylistiques déjà anciens. C’est à ce moment que se formalise la théorie fonctionnelle telle que nous la connaissons. Cette théorie sera d’une grande aide aux compositeurs romantiques, elle permet une virtuosité harmonique toujours plus importante.

Les stratégies d’expression romantique

Les compositeurs romantiques n’inventent pas à proprement parlé des moyens d’expression musicale nouveaux, mais ils systématisent ceux qui existent déjà. Si la musique de la période classique se caractérisait essentiellement par sa versatilité et son inconstance, la musique de la période romantique cultive elle une bien plus grande stabilité d’écriture instrumentale.

Le langage de Schumann

Nous allons étudier deux extraits des Dichterliebe Op. 48, cycle de Lieder de Schumann sur des 16 des 65 poèmes de Heine des Lyrisches Intermezzos: le premier et le 7e.

Im wunderschönen Monat Mai, Dichterliebe n°1 Op. 48

I. Im wunderschönen Monat Mai
Im wunderschönen Monat Mai
Als alle Knospen sprangen
Da ist in meinem Herzen
Die Liebe aufgegangen.
Au merveilleux mois de mai
Alors que tous les bourgeons éclataient
Dans mon cœur aussi
L’amour avait éclos.
Im wunderschönen Monat Mai
Als alle Vögel sangen
Da hab ich ihr gestanden
Mein Sehnen und Verlangen.
Au merveilleux mois de mai
Alors que tous les oiseaux chantaient
À ma mie j’ai fait l’aveu
De mes langueurs et mes désirs
Schumann, Dichterliebe 1 Op. 48

Dans le premier lied, nous nous intéresserons à l’utilisation très riche des notes étrangères. On trouve en effet un jeu très subtil d’appoggiatures de deux ordres: certaines très légèrement anticipées, et les autres intégrées à une écriture pianistique en arpèges ascendants. Examinons d’abord le plan tonal de la pièce. Comme on aura l’occasion de le voir, celui-ci est très typique de l’écriture de Schumann. La pièce paraît pouvoir être catégorisée en Mi mineur, si l’on se réfère au début de la pièce et à la fin. En effet, le début et la fin font entendre le IVe et le Ve degré de Mi mineur. Cependant, elle est majoritairement écrite au relatif Sol Majeur et de surcroît ne fait jamais entendre le moindre accord de Mi mineur. On comprend donc que la pièce est bien en Sol Majeur mais fait entendre le IVe et le Ve de Mi mineur à son début et à sa fin. Schumann recherche ici un effet de déplacement entre le décor et le propos de son lied. Vous remarquerez en effet que les parties en Mi mineur (jamais résolues) n’apparaissent qu’au piano seul lorsque le chant se tait. On comprend bien la volonté ici de Schumann de venir altérer le propos poétique par ce porte-à-faux harmonique: alors que la musique elle-même ne prend aucun recul avec le texte lorsqu’elle s’exprime avec lui, les courts intermèdes pianistiques viennent ternir ces emportements printaniers. Les parties en Mi mineur sont donc irrésolues, c’est-à-dire font entendre des accords qui appellent une résolution sans que celle-ci vienne jamais. C’est un procédé très propre à Schumann — et particulièrement dans ses lieder — par lequel il met en attente l’auditeur. Le début est très représentatif: Schumann utilise ici un balancement cadentiel qui tourne en boucle. Il fait entendre le IVe et le Ve degrés de Mi mineur. On reconnaît bien entendu tout de suite les degrés de la cadence parfaite appelant un Ier degré comme résolution, mais Schumann revient sur le IVe degré au terme de son cycle et évite toujours la résolution cadentielle. Finalement, le chant entre sur la troisième apparition du IVe degré de Mi mineur et l’on comprend à ce moment pourquoi Schumann l’a choisi puisqu’il prend à ce moment le rôle de IInd degré de Sol Majeur. S’en suit une section en Sol Majeur elle-même découpée en deux sous-partie. La première affirme la tonalité enfin révélée en répétant l’enchaînement II V I de Sol Majeur. La deuxième fait entendre deux emprunts à Sol Majeur: le premier au IInd degré, le deuxième au IVe degré. À chaque fois, ces emprunts ne se contentent pas de la dominante du degré emprunté, mais utilisent également le IVe et le IVe minorisé de ces tons respectifs.

Nous pouvons maintenant parler des appoggiatures pratiquées par Schumann dans ce texte. Nous avons dit qu’elles étaient de deux ordres: légèrement anticipées ou incluses dans l’arpège ascendant de l’accompagnement. Pour le premier cas, nous en avons un exemple au tout début de la pièce, le si qui entame le lied est bien une appoggiature du la et sa présentation et bien anticipée sur l’harmonie de IVe degré. Ces appoggiatures anticipées instaurent un trouble rythmique sur l’emplacement du premier temps. On pourrait en effet entendre le si comme étant sur le premier temps et la basse sur la deuxième double-croche de la mesure. Ce doute est maintenu jusqu’à la mesure 6 où la frappe du Ier degré de Sol Majeur sur le premier temps ne laisse plus aucune place à l’incertitude. Un peu plus loin, mesure 9 et 11, ces appoggiatures anticipées trouvent un autre rôle: elle deviennent la résonance de la double-croche du chant, apportant une enveloppe sonore de 2de à celui-ci. Cette doublure partielle ne tient donc qu’un rôle acoustique, mais cette trouvaille est d’une exceptionnelle modernité.

Quant aux appoggiatures intégrées aux arpèges d’accompagnement, on peut voir leur densité varier selon l’intensité expressive que Schumann destine aux harmonies au sein desquelles on les trouve. Dans le mystérieux début, on entend qu’une seule de ces appoggiatures dans l’arpège du IVe degré de Sol Majeur (je considère le fa de la pénultième double-croche de la mesure comme un furtif IInd degré et non comme une appoggiature descendante). Dans la première sous-partie en Sol Majeur, les appoggiatures chromatiques ascendantes disparaissent complètement, au contraire, elles viennent saturer le IInd degré de Sol Majeur de la mesure 10 qui annonce le retour prochain de Mi mineur.

Ich grolle nicht, Dichterliebe n°7 Op. 48

VII. Ich grolle nicht
Ich grolle nicht, und wenn das Herz auch bricht,
Ewig verlor’nes Lieb ! Ich grolle nicht.
Wie du auch strahlst in Diamantenpracht,
Es fällt kein Strahl in deines Herzens Nacht.
Je ne te maudis pas, même le cœur brisé
Ô mon aimée à jamais perdu, je ne te maudis pas
Alors que tu rayonnes dans ta parure de diamants
Aucun rayon n’atteint l’obscurité de ton cœur
Das weiß ich längst. A’. Ich sah dich ja im Traume
Und sah die Nacht in deines Herzens Raume
Und sah die Schlang’, die dir am Herzen frißt,
Ich sah, mein Lieb, wie sehr du elend bist.
Je le savais depuis longtemps. Je l’ai bien vu en rêve
J’ai vu l’ombre qui remplit ton cœur
J’ai vu le serpent qui empoisonne ton cœur
J’ai vu, mon amour, ton désespoir infini.
Schumann, Dichterliebe 7 Op. 48

Dans ce deuxième exemple, nous allons découvrir comment Schumann effectue un geste très romantique. Il s’agit pour lui ici de proposer une progression harmonique la plus étale possible.

La musique tonale — dont on a pu voir qu’elle est très affirmée en ce début de XIXe siècle — est un formidable outil de gestion harmonique de court terme. En effet, la musique tonale organise son discours fonctionnel autour d’une seule harmonie: la dominante. Selon ce principe, les fonctions harmoniques sont de trois ordres: celles qui occupent la fonction de dominante et tiennent une place centrale dans l’enchaînement, d’autres harmonies tiennent le rôle de préparation à la dominante et précèdent cette dernière, enfin, les accords de résolution lui succèdent. La théorie tonale régie donc des enchaînements de deux à trois ou quatre fonctions, rarement davantage. On peut trouver des enchaînements harmoniques tonaux occupants davantage de fonctions, mais leur lourdeur les cantonnent à des sections cadentielles. Pour élaborer le moyen et long terme, les compositeurs de musique tonale font donc appel à d’autres paramètres qui dépendent essentiellement de l’époque et du style. Les compositeurs classiques, comme Mozart ou Haydn exploiteront une profusion de motifs pour dérouler leur discours. Les compositeurs baroques, comme Bach, Couperin, Purcell utiliseront savamment les tessitures pour produire des progressions de moyen terme. Chez les compositeurs romantiques comme Schumann ou Chopin, on trouvera une grande quantité d’emprunts qui rempliront le même rôle de gestion du moyen terme. Mais dans toutes ces solutions, l’enchaînement harmonique tient toujours une place de court terme. Brahms et donc Schumann dans le cas de notre exemple, sont des compositeurs qui chercheront à étirer les enchaînements harmoniques jusqu’à leur faire tenir un rôle de moyen terme.

Nous allons voir comment Schumann procède ici. La première carrure, bien que très conventionnelle, préfigure le procédé employé. Dans ce début, Schumann déplace subtilement le centre de gravité fonctionnel de la dominante au IInd degré. Nous avons d’abord un Ier degré dans la premier mesure, puis un IVe dans la deuxième mesure. On peut s’attendre à l’arrivée de la dominante à la troisième mesure, mais celle-ci se fait attendre d’une blanche et arrive sur le deuxième temps de la mesure. Le premier temps est occupé par un IInd degré minorisé. Cette harmonie peut également être appelée “emprunt mineur”, il s’agit de faire entendre le degré choisi tel qu’il apparaîtrait au ton homonyme mineur. Ici, Schumann substitue le IInd degré de Do mineur au IInd degré naturel de Do Majeur. On reconnaît bien l’emprunt au ton homonyme par la présence du Lab. Cette harmonie très expressive, occupe l’axe de symétrie de la phrase et elle est placée par Schumann sur la basse la plus grave, elle déplace ainsi sur elle-même le centre de gravité normalement occupé par la dominante.

Intéressons-nous à la basse de cette première carrure, c’est elle qui annonce la prodigieuse progression harmonique de la carrure suivante. Le départ de la basse sur le temps faible de la mesure permet à Schumann de faire entendre une descente par 3ces en blanche. Les harmonies de cette basse sont le Ier degré, suivi du IVe degré mesure 2 et des IInd et Ve degrés mesure 3. Si on regarde maintenant la basse à partir de la dernière mesure de la première carrure et pendant toute la deuxième carrure, mesure 4 à 8, on constate à nouveau une descente par 3ces, cette fois deux fois plus lente, avec une note de passage sur le temps faible de la mesure. Il y a deux façons d’analyser cette section selon le rythme harmonique considéré. La première analyse, avec un rythme harmonique à la mesure, nous propose des enchaînements harmoniques en 3ces descendantes: Do première mesure (avec un accord augmenté sur le deuxième temps dont on reparlera), puis La, Fa, Ré, Si et enfin une arrivée sur la dominante Sol. Cette analyse suggère donc une succession d’enchaînements dans le cycle des 3ces. On peut cependant ne pas s’en satisfaire, car l’arrivée sur la dominante depuis un accord de Si mesure 8 est assez étrange. On entend davantage l’accord de Si de la mesure 8 comme un accord de passage entre le IInd degré entendu mesure 7 et la dominante de la mesure 9. Ce qui nous donne une seconde analyse avec un rythme harmonique plus lent de deux mesures par harmonies. Cela nous donnerait: une harmonie de de La pour la mesure 5, Ré pour la mesure 7 et toujours arrivée sur la dominante mesure 9. Les harmonies des mesures 6 et 8 ne seraient alors que des accords de passage. Cette seconde analyse nous montre en quoi les harmonies peuvent également être vues dans le cadre du cycle des 5tes. Les deux analyses sont possibles, mais on adoptera plutôt la première pour décrire le début de la carrure et la deuxième pour décrire la fin de celle-ci.

Regardons maintenant ce qui est le plus intéressant: l’écriture contrapuntique due aux notes de passages. Le passage repose sur un principe très simple: deux couples de voix parallèles, l’une descendante, l’autre immobile. En réalité, la polyphonie n’est pas strictement respectée, la conduite des voix saute d’un registre à l’autre, mais on peut en comprendre l’esprit. À partir de la mesure 5, on peut voir les deux voix parallèles descendantes: il s’agit de la basse et de sa voix parallèle dans la main droite. Les deux voix immobiles sont placées dans la main droite à des registres variables.