Pierre Pénisson

Composition, Arrangement, Théorie

V. Le Classicisme,
révolution sociale et artistique

Carl Philip Emanuel Bach
Carl Philip Emanuel Bach (1714-1788)

La deuxième moitié du XVIIIe siècle voit l’émergence en Europe d’une société bourgeoise et libérale qui va bouleverser le rapport au politique, à la culture et à l’art. Les compositeurs avaient autrefois un public extrêmement restreint: l’artiste était généralement au service d’un clerc ou d’un aristocrate et dépendait de ses commanditaires pour trouver des subsides. La production artistique était donc destinée à une audience instruite et savante. Les premières évolutions vers une base plus large proviennent de l’imprimerie qui permet à certains compositeurs de la Renaissance comme Clément Jannequin de diffuser des partitions populaires en reprenant des thèmes connus. L’apparition des concerts publics est une autre évolution importante accompagnant la transition du Baroque au Classicisme. Le concert public produit deux nouveautés: d’abord, l’élargissement de l’audience encourage l’élargissement de l’effectif sur scène — c’est ainsi qu’on voit apparaître des partitions symphoniques —, ensuite, la nécessité de plaire à ce nouveau public moins instruit que le précédent impose un changement important de paradigme artistique. C’est dans ces conditions que le style classique apparaît, fusion du baroque tardif de Bach, Haendel, Rameau et Scarlatti et du style galant qui lui est contemporain.

Enjeux artistiques de la musique classique

Le style classique ne présente pas de rupture de langage avec le style baroque, mais le bouleversement esthétique est total. Le style baroque se caractérisait essentiellement par sa continuité, les compositeurs du baroque tardif se sont beaucoup focalisés sur la mise en œuvre d’un langage nouveau. Ils se sont imposé une grande unité stylistique dans leurs œuvres, on perçoit la volonté d’homogénéité qu’ils manifestent à travers la forme très libre, la thématique souvent réduite à un seul élément principal et dans la mise en œuvre du langage comme les modulations sans aspérités. Les compositeurs classiques sont eux des compositeurs de la discontinuité, leur obsession est le contraste permanent entre différentes sections, les ruptures et les surprises. Les modulations sont plus rares et les juxtapositions tonales beaucoup plus fréquentes. La thématique devient beaucoup plus riche, la profusion d’éléments est parfois spectaculaire. Pour schématiser, on peut dire que la transition entre baroque et classique est un passage de la musique vécue comme un discours à la musique vécue comme un théâtre. Le compositeur baroque envisage une pièce comme le développement d’une idée musicale, le compositeur classique produit une œuvre par l’opposition entre les sections, les tonalités, les éléments thématiques.

Éléments stylistiques

Cette volonté de contraste propre aux compositeurs classiques se matérialise dans tous les domaines de l’écriture musicale.

Sonate pour Piano 52 Hob. XVI en Mi bémol Majeur, Joseph Haydn

Dans cet extrait de la Sonate Hob. XVI 52 de Joseph Haydn, on peut voir en quelques mesures un grand nombre d’éléments contrastants. Le début de la pièce est un exemple éloquent de l'utilisation par Haydn du microdéveloppement. La mesure 3 est une reprise la mesure 2 avec un changement d’ambitus, de nuance et de mode de jeu. La mesure 4 et sa levée traitent la queue du motif précédent en diminution et en créant un effet de saturation par la répétition de celui-ci. Saturation qui aboutit mesure 5 à un conduit vers le deuxième élément du thème. On voit ici un traitement théâtral d'un thème qui joue le rôle d'un personnage à part entière, un personnage toujours reconnaissable qui subit des métamorphoses d’ordre psychologique. La pauvreté thématique est compensée par une profusion de traitements instrumentaux tels que les nuances, les ambitus, les articulations. Le microdéveloppement comme flux continuel remplace les procédés d'imitation de la musique baroque, on comprend alors que le rapport à la composition est profondément changé: il ne s'agit plus d'un traitement musical du sujet, mais bien d’un traitement dramaturgique. Mesure 6, on trouve le deuxième élément de ce premier thème. Paradoxalement, celui-ci partage beaucoup avec le premier: il occupe la même région et emploie la même couleur d’emprunt à la sous-dominante. Néanmoins, le profil mélodique, la nuance employée, l’accompagnement le différencient fortement de ce dernier. On retrouve là encore ces complexes liens de similitude et d’opposition qui régissent les éléments entre eux.

On peut donc isoler dans une partition comme celle-ci de nombreux éléments d’écriture musicale destinés au contraste: les modes de jeux, les nuances, les accompagnements, les profils mélodiques, les éléments thématiques, les motifs rythmiques, mais également les tonalités, les carrures, les ambitus.

La forme au cœur du propos musical

Dans la perspective que nous venons d’esquisser, la forme prend une importance nouvelle. Durant les périodes de la Renaissance et du baroque, la forme est essentiellement le résultat du propos musical spécifique — ou extra musical dans le cas de cantates, oratorios, opéras — et non une conception préconçue autonome. La forme baroque est secondaire au sens où elle se contente de servir de récipient à un propos musical entièrement autonome. La forme musicale, durant les périodes de la Renaissance et du baroque, est une conséquence de la composition, elle organise le propos musical, lui-même exclusivement sémantique. Elle peut être très précisément définie, mais son rôle se cantonne à celle d’un cadre élégant et cohérent pour le discours musical. Les formes n’ont pas de rôle discursif. Elles accueillent le discours, mais ne racontent rien elles-mêmes.

Au contraire, à partir de la période classique, la forme prend un rôle de premier plan dans l’action musicale: c’est elle qui détermine les évènements qui vont intervenir entre les personnages — sous forme de thèmes, d’accompagnements, de motifs ou de traitements de développement. La forme prend donc une place centrale dans l’établissement du propos musical.

Cela étant dit, on constate une grande continuité des formes musicales elles-mêmes de la période baroque à la période classique, mais il faut souligner le changement de paradigme qui s’opère dans le rôle qui leur est dévolu. Il n’est pas exagéré de dire que la révolution qui s’opère alors bouleverse la perception que les compositeurs ont de la musique et que la forme musicale tient un rôle central dans cette transition. La forme sonate, si emblématique des musiques classiques et postérieures, est née à la fin de la période baroque de l’évolution des formes bipartites. Les formes bipartites et la forme sonate partagent la même architecture basée sur une opposition tonique/dominante ou tonique/relatif. La forme sonate apporte simplement une opposition thématique à cette opposition tonale. Le bithématisme systématique de la forme sonate rend perceptible la forme bipartite au nouveau public de la seconde moitié du XVIIIe siècle. À cette époque, lorsque la forme sonate prend l’ampleur qu’on lui connaît avec la reprise sans modulation de l’exposition et le développement central, elle peut enfin accueillir une véritable pièce de théâtre dans laquelle les deux personnages principaux évoluent librement, accompagnés d’un aréopage de plus petits éléments thématiques.

Nous sommes donc dans la nécessité, si l’on veut parler de la musique de cette époque, de comprendre les enjeux formels qui s’y jouent. Les objectifs de cette analyse seront structurels: nous chercherons à savoir à quel degré la forme participe au propos de l’œuvre, quelle est son articulation avec les autres éléments du langage musical, quel projet poursuit le compositeur à travers elle.