Pierre Pénisson

Composition, Arrangement, Théorie

IV. Le Baroque,
envolée de la musique instrumentale

Claudio Monteverdi
Claudio Monteverdi (1567-1643), auteur de l’Orfeo, précurseur du style baroque.

On a vu la place centrale accordée à la pratique vocale dans la musique de la Renaissance. Pour ces compositeurs, la voix est l’instrument ultime, un terrain spéculatif et virtuose. À partir de la fin du XVIe siècle, la musique instrumentale va à son tour occuper une place de plus en plus importante dans le paysage musical.

Les instruments font reculer les limites imposées par la voix par leurs caractéristiques organologiques. L’ambitus s’élargit, le registre n’est plus étroitement lié à l’expressivité, les intervalles mélodiques s’agrandissent, la vélocité augmente, le développement des instruments polyphoniques offre une nouvelle perception de l’harmonie, chaque famille d’instruments apporte ses phrasés spécifiques, ses articulations.

Ce changement de perspective enrichit considérablement le vocabulaire musical. Parallèlement, l’aboutissement de toutes les recherches théoriques de la Renaissance permet d’exploiter ces nouvelles possibilités instrumentales.

La musique fonctionnelle

Nous avons vu précédemment que les compositeurs de la Renaissance, bien qu’opérant de complexes superpositions de voix, n’avaient pas de théorie verticale aboutie. Ils procèdent uniquement par un rapport individuel voix par voix, extrêmement complexe. Les compositeurs baroques vont développer une pratique verticale beaucoup plus formelle qui autorisera bientôt la théorie fonctionnelle elle-même.

La théorie fonctionnelle est postérieure au Baroque, mais elle en permet l’analyse quasi complète, c’est pourquoi nous l’utiliserons. Le principe de la théorie fonctionnelle repose sur deux concepts nouveaux: la fondamentale et la tonique. La fondamentale servira de référence pour comprendre une harmonie, la tonique permettra de décrire les fonctions de ces harmonies. La fondamentale est la note la plus grave d’un accord lorsque celui-ci est réduit à une superposition de tierces, on dit alors que l’accord est à l’état fondamental. La tonique est la première note d’une gamme, c’est celle qui sert de référence pour construire une échelle de valeurs et pour attribuer aux harmonies que cette échelle produit des fonctions. On différencie la tonique de la finale, car la tonique est une référence harmonique qui englobe toutes les voix tandis que la finale est une référence mélodique qui concerne les voix indépendamment les unes des autres.

La fondamentale

La fondamentale

La fondamentale d’un accord se retrouve en ayant pris connaissance des notes de l’accord, ce qui n’est pas nécessairement évident. En effet, il faut exclure les notes étrangères à l’harmonie que l’on ne connaît pas encore. Nous avons vu dans le chapitre précédent que les musiciens employaient de nombreuses dissonances, la plupart de ces dissonances sont étrangères à l’accord, d’autres en font partie (les septièmes). Il faut donc retrouver, par l’analyse des dissonances, quelles notes font partie de l’accord et quelles sont celles qui lui sont étrangères. Ensuite, il faut reconstituer l’accord sous la forme d’une superposition de tierces — son état fondamental —, et ainsi obtenir la fondamentale — sa note la plus grave sous cette forme. Cette procédure paraît d’abord très longue et fastidieuse, mais l’habitude la rend très vite évidente, en effet il n’existe que trois et quatre positions pour les accords de trois et quatre sons. Les notes étrangères quant à elles deviennent vite assez faciles à identifier, car elles obéissent à contraintes mélodiques telles que celles que nous avons déjà vues pour la note de passage et le retard. La distinction entre le retard et la septième n’est pas plus difficile: ces deux notes sont dissonantes et elles réclament toutes les deux d’être préparées et résolues conjointement vers le bas. Mais le retard est une note étrangère qui doit se résoudre dans la même harmonie alors que la septième est une note réelle qui se résout dans l’harmonie suivante.

La tonique

La tonique

Comme dit plus haut, le concept de tonique recouvre en première approximation celui de finale. Cependant, la finale est une référence purement mélodique. Elle permettait d’établir un certain nombre de rapports intervalliques entre les notes d’une même voix. Elle permettait également de définir le mode dans lequel évoluait la voix. La tonique est un concept à peu près semblable, mais elle va en plus nous permettre de donner des fonctions aux accords utilisés dans la pièce.

Les fonctions

Les fonctions

À l’aide des deux concepts précédents, nous pouvons maintenant définir les fonctions tonales des harmonies que nous rencontrons dans une pièce. Après avoir déterminé la tonique d’une section et la fondamentale de chaque accord, nous pouvons donner un degré à chacun de ces accords. Pour chaque harmonie, la fondamentale peut-être replacée dans la gamme. On lui attribue alors un degré qui correspond à sa position par rapport à la tonique. Ces degrés sont les fonctions tonales. On dispose alors d’un outil extrêmement efficace pour décrire et comprendre les enchaînements harmoniques d’une pièce. On peut déterminer quels sont les degrés qui apparaissent de manière récurrente, si des enchaînements reviennent à des moments clefs de chaque phrase ou même de la pièce elle-même. C’est ainsi que l’on peut se rendre compte que tel compositeur utilise telle cadence, tel autre une autre, tel compositeur emploie par exemple l’emprunt à la dominante de manière récurrente ou au contraire avec parcimonie et à des moments de transition importants. Pour les compositeurs du XVIIe siècle, cette analyse de la musique écrite à cette période va surtout permettre de développer une écriture qu’on appellera ensuite “tonale”. Elle est une formalisation des enchaînements récurrents issus de la Renaissance.

On comprend bien à quel point la pensée fonctionnelle est une profonde rationalisation de l’écriture polyphonique. C’est elle qui permet l’établissement définitif en Europe de la musique tonale. L’efficacité de cette méthode permet de pratiquer des transpositions beaucoup plus facilement, d’analyser les œuvres plus rapidement et plus profondément. Cependant, la pratique tonale va généraliser certains enchaînements et en faire disparaître d’autres. Les compositeurs vont donc développer leur capacité d’invention dans d’autres domaines comme le contrepoint, la mélodie, le rythme qui vont connaître pendant la période baroque un accroissement sans précédent.

La modulation

Parler de modulation dans la musique baroque est à nouveau quelque chose de complètement anachronique. En effet, comme on l’a dit, la théorie fonctionnelle est entièrement postérieure à la musique baroque. La notion de tonique est totalement étrangère à ce moment et parler de modulation n’a aucun sens pour les théoriciens et les musiciens du XVIIe et du XVIIIe siècle. Les compositeurs baroques, lorsqu'ils nous donnent la sensation de moduler, ne font qu'appliquer rigoureusement les règles de contrepoint qui leur imposent des altérations accidentelles afin d'utiliser les bons intervalles mélodiques et harmoniques. Cependant, on va voir que la notion de modulation s’applique parfaitement la musique baroque. La modulation est un changement de tonique au sein d'une pièce. Les canons de la musique baroque imposent généralement que ce changement de tonique se fasse avec la plus grande fluidité et la plus grande continuité possible. Dans une pièce, la tonalité n'est pas définie par l’accord de tonique, mais par celui de dominante. En effet, la dominante est le seul accord de la musique tonale à lier intrinsèquement sa nature à sa fonction. Une modulation a donc lieu non pas à l’arrivée de la tonique, mais à celle de la dominante. Ce qu’il nous faudra observer dans la musique baroque, c’est la subtilité avec laquelle la dominante de la nouvelle tonalité arrive. Celle-ci est précédée généralement d’un accord pivot qui appartient à la fois à l’ancienne et à la nouvelle tonalité. Nous aurons l’occasion dans le paragraphe suivant d’en observer un exemple.

L'analyse harmonique

Dans la pièce suivante, un choral de Jean-Sébastien Bach, vous allez faire le travail d’analyse harmonique tel qu’il vous a été expliqué plus haut.

Ach was soll ich Sünder machen
Choral Ach was soll ich Sünder machen, première période analysée"

La première période a déjà été analysée: voyons comment. On a trouvé dans un premier temps les notes étrangères, il s’agit ici de notes de passages notées “n.p”. Elles se trouvent à la basse et sont facilement identifiables par leur rythme: elles sont en croches conjointes. Après ce constat, on peut facilement retrouver les fondamentales des accords, il s’agit de mi pour la première mesure — car les notes réelles sont toujours mi, sol et si. Ensuite, les notes réelles sont la, ré et sol pour la deuxième mesure. On cherche alors à connaître la tonique qui nous permettra de donner une fonction à ces fondamentales. C’est la partie la plus subtile et celle qui demande le plus d’expérience. Ici, on est certain que les deux dernières harmonies (ré et sol) n’appartiennent pas à Mi mineur, la tonalité principale, à cause de l’absence de ré#, sensible de Mi. On devine alors que l’enchaînement de fondamentales ré sol est un enchaînement de type dominante-tonique en Sol Majeur. Le doute subsiste quant à la fondamentale la qui peut appartenir aussi bien à Mi mineur en tant que IVe degré qu’à Sol Majeur en tant que IInd degré. C’est à cette dernière tonalité que nous le rattacherons pour mettre en lumière son utilisation comme degré pivot d’une tonalité à l’autre. Finalement, nous avons donc sur deux mesures, une phrase qui utilise deux toniques différentes. Le compositeur utilise un accord commun aux deux tonalités pour passer de l’une à l’autre. Il s’agit de l’accord de la mineur, premier temps de la deuxième mesure, qui appartient aussi bien à Mi mineur, première tonalité, en tant que IVe degré, qu’à la seconde tonalité, Sol Majeur, en tant que IInd degré. C’est l’accord pivot au cœur de la modulation dont nous avions parlé dans le paragraphe précédent.

On constate, avec la musique baroque, l’aboutissement du principe de transposition, déjà théorisé à la Renaissance. Le compositeur admet pouvoir changer d’échelle au cours de sa pièce. Alors que le compositeur de la Renaissance admet une échelle pour une pièce, mais s’autorise à changer de pôle et donc à introduire des altérations accidentelles qui lui permettent de respecter les rapports d’intervalles avec les nouveaux pôles, le compositeur baroque peut lui changer d’échelle. C’est un nouveau paradigme qui s’ouvre alors, les possibilités de transposition sont multipliées et ouvrent la voie au traitement de l’imitation. Certaines subtilités intervalliques et modales vont s’estomper progressivement au profit d’une virtuosité d’écriture accrue.

L’écriture contrapuntique baroque

Pour analyser le contrepoint écrit pendant la période baroque, il faut d’abord faire la distinction entre contrepoint savant et contrepoint libre. Les compositeurs baroques écrivent à la fois des pièces qui sont entièrement en contrepoint savant, des pièces (généralement des danses, des sonates, des ouvertures ou des concertos) entièrement écrites en contrepoint libre, mais surtout ils écrivent souvent des pièces qui mêle contrepoint libre et savant. Ces dernières peuvent être des fugues, des inventions, variations, toccatas, et représentent la partie la plus caractéristique de l'écriture en contrepoint baroque. Ce sont ces pièces qui ont été retenues et ont servi plus tard d'exemple à beaucoup de compositeurs. Pour comprendre ce qui distingue le contrepoint savant du contrepoint libre, il faut faire du premier une définition limitée: le contrepoint savant consiste en un ensemble de voix liées par des opérations logiques. Le canon est un procédé de contrepoint savant; en effet, dans le canon, chacune des voix peut-être entièrement déduites de l'autre. Dans le canon à la quinte, par exemple, le conséquent est la reproduction de l'antécédent à la quinte. On constate donc bien que chaque voix procède d’une autre par un procédé logique. Citons pêle-mêle quelques procédés de contrepoint savant que nous détaillerons ensuite: le renversable, la strette, l’augmentation, la diminution, le miroir, le rétrograde.

Dans le répertoire de la musique baroque, les pièces qui utilisent exclusivement des procédés de contrepoint savant sont rares. Nous allons nous attarder sur deux d’entre elles qui sont assez emblématiques: l’Offrande musicale et les Variations Goldberg.

Parmi les pièces de l’Offrande musicale, il faut distinguer entre trois genres d’écritures: contrepoint savant, libre et mixte. Les canons constituent les pièces en contrepoint savant, la sonate est en contrepoint libre et les deux Ricercare sont d’écriture mixte. Du fait des conditions de la création du recueil, les canons de l’Offrande musicale sont présentés non réalisés dans l’édition originale. Ce choix permet de mieux percevoir la définition même du contrepoint savant.

Premier exemple, le canon rétrograde

Bach BWV 1079 Canon diversi 1

La clef d’Ut inversée à la fin de la pièce indique seule que le conséquent est à lire en jouant de la fin au c’est-à-dire en jouant le rétrograde de l’antécédent, cela donne cette disposition:

Bach BWV 1079 Canon diversi 1

Dans ce deuxième exemple, vous allez vous-même rechercher la solution. Voici le canon dans la partition originale:

Bach BWV 1079 Canon diversi 2

L’indication a 2 violini in unisono indique un canon “à l’unisson”. Le segno indique le moment ou doit commencer le conséquent. Réalisez ce canon.

Bach BWV 1079 Canon diversi 2

Voici la solution du canon:

Bach BWV 1079 Canon diversi 2

La Fugue baroque

On a déjà vu les raffinements de l’écriture contrapuntique de la Renaissance. Les compositeurs baroques poursuivent cette tradition. La théorie fonctionnelle leur permet toutefois de transposer beaucoup plus facilement les figures. La fugue prend une dimension nouvelle basée sur l’imitation. Le canon, qui était le cœur de la fugue renaissance, est réduit à une portion congrue: la strette.

L’organisation de la Fugue baroque est passée sur la distinction entre exposition et divertissement. L’exposition est une section qui contient les éléments thématiques entiers. Ces éléments sont le sujet et le contre-sujet. Le sujet, motif principal, est exposé seul au début de la fugue. Le contre-sujet, s’il est présent, est donné en même temps que le sujet lors des expositions. Le divertissement est une section qui contient uniquement des extraits des motifs principaux. Il a un rôle de transition tonale entre deux expositions.

Une fois cette distinction faite, on peut facilement dresser le plan d’une fugue. On considérera toujours que les expositions ont une tonalité stable tandis que les divertissements sont modulants. Une des dernières expositions fait intervenir un ou plusieurs canons avec le sujet, il s’agit de la strette.

Relevez les expositions et les divertissements de la fugue BWV 851 en Ré mineur, extrait du Premier Livre du clavier bien tempéré. Dressez ensuite un plan tonal de cette fugue. Relevez les procédés de contrepoint savant employés par Bach dans cette fugue.

Le prélude et fugue BWV 851 en Ré mineur sur IMSLP.org

L’exposition d’une fugue est une écriture en imitations qui répond à un plan strict. Le sujet est donné successivement à chacune des voix. Le sujet doit être donné alternativement au ton principal et à celui de la dominante. Le sujet donné à la dominante est appelé la réponse. Enfin, une section est souvent ajoutée après la première réponse et avant l’entrée successive des autres voix, c’est le pont.

Le principal problème posé par cette alternance de tons dans lesquels le sujet est donné est d’ordre harmonique. En effet, un sujet fait entendre une formule cadentielle à sa fin. Il finira donc sur un premier degré du ton principal, empêchant de repartir immédiatement sur le ton de la dominante. Inversement, la réponse d’un sujet modulant entrainerait naturellement le discours dans un ton trop éloigné pour l’exposition (par exemple, la réponse d’un sujet modulant à la dominante se terminerait au ton de la dominante de la dominante).

Pour résoudre les problèmes harmoniques posés par l’alternance de tons des expositions, la réponse d’une fugue n’est en général pas la transposition exacte du sujet. Les différences mélodiques entre le sujet et la réponse sont nommées mutations. On distingue deux types de mutation: la mutation de tête et la mutation abusivement appelée mutation de queue. La mutation de tête permet de changer la première harmonie de la réponse afin qu’elle puisse s’enchaîner à la fin du sujet. Quant à la mutation de queue, elle se trouve en réalité au niveau de la modulation du sujet — lorsqu’elle existe — et évite à la réponse de finir sur une tonalité trop éloignée.

Dans l’exposition de la fugue BWV 852 en Mi bémol Majeur, relevez dans la réponse la mutation de tête et la mutation de “queue”. Faites un plan tonal de cette exposition et expliquez la nécessité de l’une et de l’autre.

Le prélude et fugue BWV 852 en Mi bémol Majeur sur IMSLP.org

L'opéra et la sonate

Le public de la musique savante change au cours de la période baroque. Des princes et clercs érudits, il s’élargit à leur cour et bientôt à la bourgeoisie naissante. Les compositeurs doivent s’adapter et recherchent des formes plus directement séduisantes. Les recherches effectuées dans la structure formelle et thématique par les compositeurs baroques seront très importantes pour les classiques et les romantiques. Dans ce contexte, la naissance de l'opéra est le fait le plus marquant. Projet artistique total mêlant la performance scénique, musicale, dramaturgique et visuelle, l'opéra va encourager le développement de nouveaux modes d'expression musicale, de nouvelles formes, qui auront des répercussions dans tous les genres musicaux. Les structures de l'opéra seront reproduites dans d'autres genres vocaux tels que l’oratorio et la cantate. Les compositeurs baroques abandonnent les formes symétriques à l’extrême de la Renaissance et adoptent au contraire des formes essentiellement libres bâties sur le projet de discours sous-jacent à la construction de la pièce. On voit très clairement dans les théories musicales du baroque les liens qui sont tissés entre la rhétorique et la musique. Les compositeurs utilisent le même vocabulaire et les mêmes concepts. On trouve donc une contradiction entre les structures de la Renaissance et du Classique d'une part et celle du Baroque d'autre part: les structures renaissances et classiques sont ultras symétriques (à la Renaissance davantage encore qu’au Classique), tandis que les formes baroques sont volontairement dissymétriques et discursives.

Bientôt tous ces développements d'abord spécifiques à l'opéra et aux autres formes vocales seront utilisés dans les formes purement instrumentales comme la sonate et le concerto.