Pierre Pénisson

Composition, Arrangement, Théorie

III. La Renaissance, apogée de la polyphonie

Josquin Desprez
Josquin Desprez

Les compositeurs de la Renaissance ont développé un art de la polyphonie vocale d'un raffinement et d'une complexité exceptionnels. Les découvertes et les innovations techniques se multiplient à cette époque et l’art n’y échappe pas. Les théoriciens de la musique sont très nombreux. Souvent musiciens, ils cherchent à comprendre les mécanismes compositionnels et développent de nouvelles techniques. Ces recherches spéculatives seront extrêmement stimulantes pour l’art de la composition, certaines seront abandonnées, d’autres nourriront longtemps encore la tradition musicale européenne. Certains des canons musicaux développés par la Renaissance connaîtront leur apogée durant la période baroque.

En musique, la principale continuité entre le Moyen-Âge et la Renaissance est la place centrale qui reste accordée à la voix humaine. À la Renaissance comme au Moyen-Âge, la musique vocale est la seule qui mérite d’être écrite. Et c’est dans la polyphonie vocale que les compositeurs expriment leur talent et leur savoir-faire.

Pendant la Renaissance, les recherches vont être nombreuses et concerner de nombreux domaines musicaux. La transposition sera progressivement généralisée à tous les demi-tons entre le XVe et le XVIIe siècle, imposant de nouveaux tempéraments. Le découpage en mesure va s’imposer, entraînant des recherches rythmiques nouvelles. Mais un des développements centraux de la Renaissance sera la naissance du contrepoint.

L'étude du contrepoint peut être comparée à l'étude de la perspective. Les deux sont des développements très importants de l'art de la Renaissance. Les deux reflètent l'émergence d'une pensée tridimensionnelle.
Les compositeurs médiévaux assemblaient les différentes voix d’un motet à la manière d'un peintre de la même époque composant les différents niveaux d'un paysage. La composition, dans les deux cas, était un agrégat de différents éléments plutôt qu’un tout conçu en profondeur. Les théoriciens médiévaux parlaient de discantus — mélodie à deux voix — même s'ils faisaient référence à une partition de plus grandes dimensions. Leur approche de la polyphonie était bidimensionnelle. Le terme discantus est antérieur au terme contrepoint. Dans son accession antérieure, discantus a acquis la connotation de partie écrite ne laissant aucune place à l'improvisation, mais dans laquelle le rythme est strictement écrit note contre note: punctus contra punctum.
Le mot contrapunctus émerge vers 1300 dans certains écrits dont les origines n'ont pu être clarifiées. Une première Introduction au contrepoint fut longtemps attribuée à Johannes de Garlandia.

Alfred Mann introduction de la traduction anglaise du Gradus ad Parnassum, Johann-Joseph Fux

La définition des intervalles

Le premier prérequis à l’écriture et à la théorie du contrepoint est la classification des intervalles. Les intervalles sont répartis en deux grandes familles: les consonances et les dissonances. Les consonances sont réparties en deux sous-familles: les consonances parfaites et les consonances imparfaites.

Les consonances parfaites sont les intervalles qui peuvent être qualifiés de justes, il s’agit des quintes et des octaves. Ces intervalles n’ont donc qu’une seule dimension consonante. Toutes leurs autres dimensions sont dissonantes. Une quinte juste est une consonance parfaite, une quinte diminuée est une dissonance.

Définition des intervalles, consonances parfaites

Les consonances imparfaites sont les tierces et les sixtes lorsqu’elles sont qualifiées de mineures ou majeures. Ces intervalles ont donc deux dimensions consonantes, une petite et une grande, contrairement aux quintes et aux octaves qui n’en ont qu’une. Toutes les autres dimensions de tierces et sixtes sont dissonantes. Une tierce majeure est une consonance imparfaite, une sixte augmentée est une dissonance.

Définition des intervalles, consonances imparfaites

Le groupe des dissonances est le plus vaste, on y trouve tous les intervalles plus petits que la tierce et leurs renversements. Ainsi, toutes les secondes et septièmes sont des dissonances, peu importe leur qualification. Autrement dit, qu’elles soient mineures, majeures, diminuées ou augmentées, les secondes et les septièmes sont toujours des dissonances. On trouve également dans le groupe des dissonances toutes les quintes et les octaves non justes et toutes les tierces et sixtes qui ne sont ni majeures ni mineures.

Définition des intervalles, dissonances

Cette distinction entre dissonances, consonances parfaites et consonances imparfaites est centrale dans la théorie du contrepoint de la Renaissance.

Dissonances Consonances
Consonances parfaites Consonances imparfaites
tous les intervalles augmentés et diminués,
toutes les secondes et septièmes
quintes et octaves justes tierces et sixtes majeures et mineures

Vous remarquerez que cette classification rappelle celle établie par les Grecs à partir des harmoniques naturelles que nous avons vues dans le premier chapitre de ce cours. Les consonances parfaites sont les premiers harmoniques naturels (rang 2 et 3), les consonances imparfaites sont les harmoniques naturels suivants et leurs renversements (rang 5 et 6), les dissonances sont tous les harmoniques de rang supérieur à 7.

Définition des intervalles, harmoniques

Nous avons donc vu deux manières de distinguer les consonances parfaites des consonances imparfaites: la première est de considérer les consonances parfaites comme ne possédant qu'une seule dimension consonante alors que les consonances imparfaites en possèdent deux; la deuxième manière est de considérer que les consonances parfaites sont les intervalles séparant les harmoniques de rang 1, 2 et 3, les consonances imparfaites les intervalles séparant les harmoniques de rang 4, 5 et 6, et enfin les dissonances les intervalles séparant les harmoniques de rang égal ou supérieur à 7. Cette classification des intervalles correspond donc à des réalités acoustiques constatées depuis l’Antiquité — on a parlé de Pythagore qui construit l’échelle des douze demi-tons à partir de l’intervalle de quinte séparant les harmoniques de rang 2 et 3 —, cependant il ne faut pas oublier le rôle sans doute très important de l'expérience empirique. La classification des intervalles en consonances parfaites, consonances imparfaites et dissonances sert avant tout la théorie du contrepoint et sa complexe conduite mélodique des voix. Le point central qui sépare le faux-bourdon du contrepoint pratiqué par les musiciens de la Renaissance, c’est le passage d'une polyphonie limitée à l’extrapolation depuis le tenor des autres voix au développement d’une indépendance donnée à chacune des voix grâce à un contrôle toujours plus fin du rapport entre celles-ci.

La définition des mouvements

Le deuxième prérequis à la théorie du contrepoint est la classification des mouvements de voix. Chaque mouvement désigne le chemin mélodique pris par une voix par rapport à une autre.

Un mouvement est dit parallèle lorsque deux voix prennent la même direction et le font avec le même intervalle. Par exemple, deux voix qui montent d’une seconde font, entre elles, un mouvement parallèle.

Définition des mouvements, mouvement parallèle

Un mouvement est dit direct lorsque deux voix prennent la même direction mélodique, mais le font avec un intervalle différent. Par exemple, lorsque deux voix montent, l’une par une seconde et l’autre par une sixte, ont dit qu’elles ont un mouvement direct.

Définition des mouvements, mouvement direct

Un mouvement est dit oblique lorsque de deux voix, une seule bouge tandis que l’autre reste immobile. Ainsi, si une voix fait mi sol et l’autre do do, elles ont un mouvement oblique.

Définition des mouvements, mouvement oblique

Enfin, le mouvement contraire est dit de deux voix partant dans des directions opposées. Par exemple, la proximité de sixte sur octave (comme mi-do# ré-ré) qui faisait cadence dans le faux-bourdon (comme nous l’avons vu dans le chapitre 2 de ce cours) est un mouvement contraire.

Définition des mouvements, mouvement contraire

L’organisation rythmique

Le paramètre central de la théorie du contrepoint est le rapport rythmique entre les voix. Ce rapport rythmique est déterminé entre le cantus firmus d’une part et les autres voix d’autre part. Le cantus firmus est l’équivalent de la voix de tenor du faux-bourdon, c’est la voix préexistante à l’écriture du contrepoint. On peut constater à ce propos que la théorie du contrepoint est donc basée sur une définition monodique de la musique, comme c’était le cas pour les polyphonies du Moyen-Âge. Les différents rapports rythmiques entre le cantus firmus et les autres voix ont longtemps été appelés des espèces de contrepoint. Par exemple, toujours d’après Johann-Joseph Fux, la première espèce de contrepoint, la plus simple, voit une correspondance rythmique exacte entre le cantus firmus et les autres voix. Elle est donc homorythmique. La deuxième espèce de contrepoint voit un rapport de deux notes pour une du cantus firmus. Dans la troisième espèce, on trouve trois ou quatre notes pour une du cantus firmus. La quatrième espèce consiste en l’emploi de syncopes qui permettent des dissonances. La cinquième espèce, le contrepoint fleuri, est la combinaison de toutes les espèces précédentes.

Il n’est pas utile de retenir cette classification qui change continuellement au fil du temps et de différents théoriciens du contrepoint et de la musique. Elle permet cependant de constater la grande implication du rythme dans la réalisation d’un contrepoint. Le choix de telle ou telle organisation rythmique entre les voix dans un contrepoint va déterminer très fortement le résultat final de celui-ci. Chaque espèce de contrepoint entraînera ses schèmes mélodiques, ses dissonances, consonances, etc. Une classification plus récente, dans un souci de rationalité, ne retient que trois espèces de contrepoint: le contrepoint simple, les mélanges et le contrepoint fleuri.

Le contrepoint simple est l’équivalent de la première espèce de contrepoint, à chaque note du cantus firmus correspond une note et une seule dans les autres voix.

Les mélanges sont des contrepoints dans lesquels le rapport rythmique entre cantus firmus et les autres voix est différent de 1/1 mais constant. Par exemple, un contrepoint de blanches sur un cantus firmus de rondes — rapport rythmique de 1/2 — est un mélange. On ne détaille donc plus chaque type de mélange par une espèce de contrepoint, on les rassemble tous sous ce nom.

Enfin, le contrepoint fleuri est toujours la combinaison libre de tous rapports rythmiques entre les voix.

Les règles

L’écriture du contrepoint est régie par des lois qui sont toujours subordonnées au type de contrepoint. Les règles employées dans l’écriture d’un contrepoint simple ne s’appliqueront pas toutes dans l’écriture d’un mélange ou d’un fleuri. Lorsque les règles paraissent trop complexes et incompréhensibles, il faut se souvenir que les musiciens de la Renaissance n’avaient à leur disposition pas de meilleur outil pour composer des polyphonies. En effet, la théorie fonctionnelle qui permet de décrire les enchaînements des accords n’est apparue que bien plus tard à la fin du XVIIIe siècle. À ce moment, les compositeurs vont donc utiliser une théorie hybride constituée de certaines règles de la Renaissance qu’ils ont conservées et des lois des enchaînements harmoniques dues à la nouvelle théorie fonctionnelle. Cette nouvelle théorie musicale sera un outil formidable de normativité et un moyen pour la musique européenne d’investir de nouveaux moyens d’expression et de conquérir de nouveaux territoires, mais elle referme aussi de nombreuses portes ouvertes par les compositeurs de la Renaissance. À la fin du XIXe siècle, des compositeurs exploreront à nouveau ces voies pour sortir du champ tonal et développer de nouvelles esthétiques. Le regain d’intérêt de cette époque pour l’histoire européenne, notamment le Moyen-Âge et la Renaissance, a profondément renouvelé le langage musical, ses techniques et ses enjeux. La redécouverte en 1833 du Plain-chant par les moines de l’abbaye de Solesmes, les travaux de Louis Niedermeyer sur l’accompagnement du chant grégorien ont été les prémices d’une réappropriation de ce langage par les compositeurs français. L’œuvre de Fauré est intéressante de ce point de vue, car — tout en continuant à employer des accords tonaux — elle abandonne la théorie fonctionnelle des enchaînements harmoniques pour revenir à une gestion exclusivement intervallique de ces enchaînements. Pour eux, l’intérêt de cette musique réside dans son caractère “prétonal”. Le champ des possibles paraît alors s’ouvrir à l’infini et l’imagination en matière de couleurs harmoniques est sans limites.

Il y a toutefois presque un anachronisme à s’émouvoir de ces couleurs harmoniques, car si les compositeurs de la Renaissance poursuivent un idéal de polyphonies complexe, riche, plein de références et d'une grande difficulté technique, la couleur harmonique est accidentelle, le compositeur s’attache à soigner les intervalles de chacune des voix indépendamment les unes des autres. La virtuosité à l'époque se joue essentiellement sur le terrain de la composition. Le compositeur fait la démonstration de sa capacité à produire des canons, des structures formelles, des combinaisons de voix très complexes et spéculatives dont la partie perceptible à l’audition est une infime fraction. Pour expliquer cela, il faut se souvenir que le public concerné est extrêmement spécifique. Il s'agit en général des chantres eux-mêmes, des musiciens quasi professionnels, dont la capacité à juger de cette virtuosité est totale.

Le contrepoint simple

Le contrepoint simple est une superposition de voix dont l’exécution rythmique est rigoureusement simultanée. À chaque note d’une voix correspond une autre note dans autre voix, c’est le note contre note ou punctus contra punctum.

Voici les premières règles édictées par Johann-Joseph Fux:

Les deux voix doivent être contenues dans une octave.
Le contrepoint doit commencer et finir par une consonance parfaite: la quinte à l’incipit et l’octave à la fin.
De la consonance parfaite à la consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique.
De la consonance parfaite à la consonance imparfaite, on peut procéder par n’importe lequel des mouvements.
De la consonance imparfaite à la consonance parfaite, on procède par mouvement contraire ou oblique.
De la consonance imparfaite à la consonance imparfaite, on peut procéder par n’importe lequel des mouvements.

Gradus ad Parnassum, Johann-Joseph Fux, 1725

Les quatre dernières règles déterminent les mouvements autorisés et interdits en fonction des intervalles utilisés. On peut réduire ces quatre règles à deux: on doit arriver sur une consonance parfaite par mouvement contraire ou oblique, et on peut arriver sur une consonance imparfaite par n’importe lequel des mouvements. Fux propose un cantus firmus a réaliser à l’aide de ces règles:

Exercice de contrepoint simple, Johann-Joseph Fux

La cadence à deux voix est la proximité de sixte majeure sur octave qui a déjà été vue dans le faux-bourdon. Il est donc nécessaire dans le mode de Ré d’utiliser l’altération do#.

Exercice de contrepoint simple

Le canon à la quinte inférieure

Le canon est un autre aspect central de la composition à la Renaissance. Ce procédé d’écriture est très ancien, mais les compositeurs de la Renaissance l’ont développé de manière spectaculaire. Le canon est une technique d’écriture dans laquelle les voix sont entièrement liées par un procédé logique. Le procédé le plus courant est la transposition. Par exemple, si de deux voix l’une est la transposition exacte à la quinte de l’autre, alors il s’agit d’un canon à la quinte. Les autres procédés employés pour écrire un canon sont les transformations mélodiques — le rétrograde (inversion du sens de lecture) et le miroir (mouvement contraire strict) — et les transformations rythmiques — la diminution et l’augmentation.

Il est très simple de réaliser un canon lorsque la voix de référence a été prévue pour cela. Pour réaliser un canon à la quinte inférieure, il suffit que la voix de référence n’utilise comme intervalles ascendants que des 2des et des 4tes, et comme intervalles descendants des 3ces et des 5tes. Inversement, pour réaliser un canon à la quinte supérieure, il suffit que la voix de référence n’utilise comme intervalles ascendants que des 3ces et des 5tes, et comme intervalles descendants des 2des et des 4tes.

Voici, une voix écrite uniquement avec des intervalles ascendants de 2des et des 4tes, et des intervalles descendants de 3ces et des 5tes.

Canon à la quinte inférieure, antécédent seul

On peut constater qu’elle fonctionne parfaitement en canon à la quinte inférieure:

Canon à la quinte inférieure

À votre tour, composez un canon à la quinte inférieure.

Canon à la quinte inférieure, exercice

Les mélanges

Comme nous l’avons décrit plus haut, les mélanges sont des contrepoints dans lesquels le rapport entre cantus firmus et contrepoint est constant. Nous allons commencer par ce que Johann-Joseph Fux appelle la première espèce de contrepoint ou contrepoint binaire, dans laquelle on trouve deux notes de contrepoint pour une de cantus firmus.

Avant d’expliquer cette seconde espèce de contrepoint, il faut savoir que nous entrons à présent dans le mouvement à deux temps ou tempo binario. Cette mesure est partagée en deux parties égales, la première, qui s’appelle en grec Thesys, se marque en baissant la main, et la seconde, qui s’appelle en grec Arthys, se marque en levant la main. J’ai jugé à propos de m’en servir dans cette seconde espèce de contrepoint pour plus grande commodité. Elle consiste en deux notes contre une, c’est-à-dire deux blanches contre une ronde. La première des deux blanches, qui se marque en baissant la main, doit être une consonance; la seconde que l’on marque en levant la main est une dissonance si elle ne va que d’un degré conjoint, mais si elle va par saut, ce doit être une consonance. Dans cette espèce de contrepoint, la dissonance n’a lieu que comme note de diminution ou de remplissage, c’est-à-dire de note pour remplir le vide qui se trouve entre deux notes éloignées l’une de l’autre d’une tierce.

Gradus ad Parnassum, Johann-Joseph Fux, 1725

Ce que Fux décrit ici comme une dissonance — cette note qui se trouve entre deux consonances et qui leur est conjointe — est la note de passage. Voici l’exemple qu’il donne:

Contrepoint binaire Fux

Vous pouvez retrouver dans cet exemple les dissonances (4tes, 2des et 7es) et vérifiez qu’elles s’apparentent effectivement à des notes de passage. La difficulté supplémentaire apportée par le contrepoint binaire au contrepoint simple est le doublement des mouvements mélodiques à surveiller. En effet, les deux voix principales ne s’exécutant pas à la même vitesse, les possibilités de mauvaise rencontre sont doublées. Les quintes et octaves parallèles sont toujours à proscrire du 1er au 3e temps, mais on doit également observer les temps faibles — 2e et 4e — pour ne pas y écrire non plus ces mouvements.

Voici les fautes que l’on pourrait par exemple trouver:

Contrepoint binaire avec des fautes

Dans le premier cas, les quintes apparaissent du 2e au 3e temps, soit d’un temps faible vers un temps fort. On entend les quintes, car elles sont parfaitement successives. Dans le deuxième cas au contraire, les quintes ne sont pas exactement successives, une noire les sépare dans la partie de contrepoint. Mais les quintes vont tout de même se faire entendre, car elles ont lieu sur deux temps forts successifs 3e et 1er. Ainsi, on observe toujours les mouvements interdits lorsqu’ils concernent deux notes successives du cantus firmus, mais désormais lorsqu’ils concernent deux notes successives du contrepoint également.

On peut rencontrer d’autres types de mélanges. Nous allons en voir un qui fait intervenir des syncopes. Dans ce cas, le contrepoint fait entendre le même rythme que le cantus firmus, mais il est décalé dans le temps de la moitié de la valeur rythmique employée. Par exemple, si le cantus firmus et le contrepoint sont en blanches, le contrepoint sera décalé d’une noire. Le cantus firmus se trouvera donc sur les 1ers et 3es temps tandis que le contrepoint se trouvera sur les 2es et 4es temps.

Cette espèce de contrepoint est de deux blanches contre une ronde liées par un croissant [liaison], la première de ces deux blanches est en levant la mesure, la seconde est en la baissant. Cette espèce s’appelle liaison ou syncope, et est de deux manières, syncope de consonance, et syncope de dissonance. La syncope de consonance doit toujours être consonante soit qu’on lève ou qu’on baisse la mesure.

Syncopes consonantes, Gradus ad Parnassum

La première note de la syncope de dissonance qui se marque en levant la mesure est, et doit toujours être, une consonance. La seconde seulement qui se marque en baissant la mesure doit être dissonance.

Syncopes dissonantes, Gradus ad Parnassum

Gradus ad Parnassum, Johann-Joseph Fux, 1725

Fux fait ici la distinction entre deux syncopes qu’il appelle consonante et dissonante. La syncope dissonante fait simplement entendre une dissonance sur le 1er ou le 3e temps lorsqu’elle rencontre le cantus firmus. On se souvient que le contrepoint binaire permettait l’emploi de dissonances sur les 2es et 4es temps, soit sur la partie faible de la mesure. La syncope autorise elle l’emploi des dissonances sur les 1ers et 3es temps, soit la partie forte de la mesure.

Fux appelle un peu plus loin cette syncope dissonante le retard.

Avant de t’apprendre comment se doivent terminer les dissonances, il faut t’expliquer ce que signifient ces notes liées étroitement par un croissant [liaison], ce n’est autre chose que la marque du retard de la note qui se voyant ensuite en liberté fait en descendant graduellement sur la consonance voisine: preuve certaine que les dissonances se sauvent sur les consonances voisines en descendant d’un degré.

Il explique également que la syncope dissonante doit se résoudre en descendant conjointement sur une consonance. On se souvient que le contrepoint binaire admettait que l’on quitte une dissonance conjointement par un mouvement quelconque. Il était aussi bien possible de monter que de descendre après la dissonance. Le traitement de la syncope dissonante impose lui le mouvement conjoint descendant pour retrouver la consonance.

Pour résumer, un contrepoint en syncope peu utiliser des dissonances sur les 1ers et 3es temps, mais celles-ci devront se résoudre en descendant conjointement sur une consonance. Réaliser maintenant un contrepoint en syncopes sur les cantus firmus ci-dessous.

Contrepoint en syncopes 1
Contrepoint en syncopes 2