Pierre Pénisson

Composition, Arrangement, Théorie

II. Le Plain-chant

Grégoire dicte. Antiphonaire de Hartker, Saint Gallen
Le pape Grégoire Ier dicte un chant, extrait de l’antiphonaire de Hartker du monastère de Saint Gall. Codex Sangallensis 390
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La musique sacrée pose un certain nombre de problème aux religions dites “du livre”. En effet, le texte religieux, gravé sur une pierre par Dieu lui-même ou dicté à un prophète par un ange, prend avec ces religions un caractère sacré. Mettre ce texte en musique risque de porter atteinte à son intégrité, donc être potentiellement blasphématoire. Dans la religion catholique, ce questionnement sera récurrent: le chant sublime-t-il le texte sous-jacent ou bien en détourne-t-il l’attention des fidèles et le vide de sa substance sacrée? La réponse du plain-chant fut de proposer un chant qui alterne des moments statiques et des moments plus volubiles. Les moments statiques sont destinés à mettre en avant le texte et sa compréhension, les moments plus virtuoses permettent l'exaltation d'une idée. Cette dualité de la musique sacrée permet de répondre aux deux impératifs contradictoires de transcendance et d’intelligence.

La pratique grégorienne est donc divisée en deux styles: le style psalmodique ou recto tono, durant lequel l’officiant récite le texte sacré sur une seule note avec de rares mouvements et une terminaison descendante et le style mélismatique durant lequel les chanteurs produisent des vocalises sur certaines syllabes accentuées du latin. Cette distinction s’accompagne d’un effet de masse, la psalmodie étant réservée à l’officiant seul et le mélisme généralement confié à l’assemblée. Le chant étant une partie substantielle du rituel romain et la participation de l’assemblée importante, il apparut très vite comme nécessaire d'unifier les pratiques musicales catholiques d’Europe. L’adoption d’un système de notation musicale standardisé fut l’outil central de cette entreprise et c’est grâce à lui que nous est parvenu le répertoire grégorien. Plain signifie plat, il possède la même racine latine qui a produit le mot plaine.

L’écriture neumatique

Écriture neumatique
Dans cet extrait d’un codex de plain-chant du IXe siècle, on distingue aisément les grands mélismes de certaines syllabes, notamment sur Alleluia.

La première notation musicale catholique se présentait sous la forme d’une succession de signes placés au-dessus du texte latin. Ces signes (ou neumes du grec νεῦμα) représentaient les hauteurs relatives et les rythmes. Cette notation perdurera pendant 5 siècles, elle se montra suffisamment efficace pour transmettre une certaine unité de pratique musicale. Cependant, elle nécessitait bien entendu une transmission orale très importante, il était impossible de chanter ces textes à la seule lecture des neumes, il fallait tout d’abord avoir appris à les chanter. L’écriture neumatique joue donc davantage le rôle d’un aide mémoire pour les chantres que celui d’une partition dans son accession moderne.

Cependant, une fois passées les premières tentatives de représentation précise des hauteurs de notes en écrivant le texte dans des lignes horizontales parallèles faisant face à des clefs — dispositif à l’origine de la notation moderne en clefs et portées —, les scribes conservèrent les signes de l’écriture neumatique pour représenter les notes. Le punctus devint la noire.

Les 8 tons ecclésiastiques

Le grégorien va généraliser en Europe une nouvelle pratique scalaire: l’échelle heptacordale. Tandis que les Grecs voyaient dans le mode l’addition de deux échelles tétracordales, la musique grégorienne est organisée en échelles de sept sons sur une octave complète. Ces échelles ont quatre finales différentes: ré, mi, fa et sol. Chaque finale peut se trouver soit à l’extrémité de l’échelle soit au centre de celle-ci. Lorsque la finale se trouve à l’extrémité de l’échelle, on dit que le mode est authentique, lorsqu’elle se trouve au centre, on dit qu’il est plagal.

Il ne faut pas chercher de logique intrinsèque à cette nomenclature qui a été édifiée a posteriori, vers 850, d’après des Antiennes chantées. Cependant, on peut voir un système s’élaborer dans lequel la division de l’octave n’a plus lieu par intervalles (comme la pratique des tétracordes dans l’Antiquité), mais elle se fait autour de notes “pôle”, qu’on appelle principale et finale et qui s’appelleront bientôt dominante et tonique. Leur attraction va organiser la mélodie.

Il est intéressant de mettre en perspective la pratique du plain-chant avec la pratique antique. Ces deux traditions monodiques divisent l’octave de manière très différente: la pratique antique divise l’octave en deux échelles plus petites, elle est alors divisée en deux entités équivalentes plus aisées à appréhender; le plain-chant au contraire conserve l’octave dans toute sa dimension, mais instaure une hiérarchie de ses degrés. Cette nouvelle façon de faire est précurseur dans le développement du langage musical européen. L’idée de donner des rôles définis a priori aux différents degrés de la gamme sera reprise plus tard pour théoriser les enchaînements harmoniques.

Vous retrouverez ci-dessous les 8 tons ecclésiastiques. Notez les intervalles qui les composent et comparez-les aux modes mineurs et majeures modernes.

Tons ecclésiastiques

Malgré le caractère empirique de l’élaboration des tons ecclésiastiques, on peut voir se dégager des propriétés remarquables. Ainsi, les modes authentiques à l’exception du 3e ton ont le Ve degré pour note principale. La note principale des modes plagaux prend la place de la teneur psalmodique.

L’organum

Dans le liber enchiriadis de musica, traité du IXe siècle, on trouve une description précise de l’emploi des tons ecclésiastiques ainsi que la première trace écrite d’une pratique vocale polyphonique: l’organum.

Organum
Dans cet extrait du Liber enchiriadis de musica, on voit le texte serpenter face à des noms de notes, les clefs. Le temps s’écoule horizontalement, les hauteurs de note sont représentées verticalement. C’est la première tentative de représentation précise de la hauteur des notes. Il s’agit ici d’un organum, accompagnement en quintes parallèles.

L’organum est la première tentative de traitement polyphonique du plain-chant. Cette technique consiste à créer une polyphonie systématique à partir du tenor. Dans l'exemple ci-dessus d'une polyphonie à quatre voix mixtes, on peut noter que l’altus est écrit à la quinte du tenor, le superius est écrit à l’octave du tenor, et le bassus est écrit à la quarte inférieure du tenor. On ne trouve donc que des intervalles de quinte et d’octave parallèles et la quarte, renversement de la quinte. Le procédé est très simple et enrichit efficacement la ligne de tenor. Le choix des quintes et des octaves provient de l'analyse acoustique pythagoricienne qui avait permis d'extraire les harmoniques naturelles d’un son complexe.

Il faut retenir de l’organum son caractère parfaitement régulier. Comme il est basé sur des parallélismes de quintes et d’octaves, qui sont des intervalles n’ayant qu’une seule dimension consonante, sa réalisation ne souffre aucun écart ni aucune manipulation. Contrairement au faux-bourdon qui lui est postérieur, l’organum produit des profils de voix exactement parallèles, au demi-ton près.

Ce traitement vocal est équivalent à certains jeux d’orgue qui ajoutent à la note jouée son octave et sa quinte. On trouve d'autres exemples de l'héritage de l'organum dans la musique occidentale comme l'écriture en quintes et octaves parallèles que Ravel opte dans une présentation de son thème du Boléro.

Bolero n°13
Extrait du Boléro de Maurice Ravel. On peut voir le traitement en quintes et octaves parallèles du thème: le thème est au cor anglais, son octave au hautbois 1 et sa double octave au piccolo, sa quinte au hautbois 2 et sa douzième à la flûte 1. Seule une dixième à la flûte 2 vient adoucir cette superposition d’octaves et de quintes. L’analogie avec l’organum est très nette.

Le faux-bourdon

Le faux-bourdon est également un traitement polyphonique du plain-chant, mais lui utilise en premier lieu les sixtes. Il est plus tardif que l’organum, les premières traces de faux-bourdon remontent au XIIIe siècle.

Tout comme pour l’organum, la voix principale d’un faux-bourdon est le tenor. Le nom même de tenor vient de teneur, qui signifie qu’il contient la voix principale. Les quatre voix du chœur sont alternativement authentiques et plagales. Si, par exemple, le tenor est authentique, alors le bassus et l’altus seront plagaux et le superius sera authentique.

Le faux-bourdon répond à deux impératifs: les intervalles que produisent le bassus, l’altus et le superius avec le tenor, et la correspondance verticale de la polyphonie avec un accord parfait (quinte juste et tierce consonante).

Une fois le tenor écrit, le superius est la première voix à être placée, celle-ci doit se trouver une sixte au-dessus du tenor excepté à l’incipit et à la cadence. Ensuite, on écrit le bassus qui doit alternativement faire entendre une quinte et une tierce avec le tenor, l’enjeu consiste donc à bien choisir l’intervalle de départ. Enfin, l’altus est écrit en dernier, il sonnera à la tierce ou la quarte supérieure du tenor et doit compléter la superposition de tierces qui donne un accord parfait depuis la basse. Autrement dit, l’altus doit être écrit de manière à ce que la superposition des voix donnent un accord parfait à l’état fondamental.

L’invention des cadences et la notion de proximité

Avec le faux-bourdon, la théorie musicale se développe pour tenter d’expliquer et organiser les rapports entre les voix. Se dégage alors la notion de proximité, elle sera déterminante par la suite. La proximité est une attraction exercée par l’intervalle compris entre deux voix en direction de l’intervalle suivant. Par exemple, à propos d’une quinte s’enchaînant à une tierce, on parle de proximité de quinte vers tierce. De manière empirique, les musiciens vont ainsi définir un certain nombre d’attractions qui s’exercent entre deux voix lors de l’enchaînement de deux intervalles.

La proximité qui nous intéresse ici est celle de sixte majeure vers octave. Cette proximité est à l’origine de la musique tonale fonctionnelle moderne. Comme nous l’avons vu, la règle générale du faux-bourdon est le parallélisme en sixtes du superius avec le tenor. La proximité de sixte majeure vers octave va s’exercer à la fin du morceau entre ces deux voix. C’est-à-dire que le superius, écrit tout au long de la pièce à la sixte du tenor, finira à l’octave de celui-ci.

Cette proximité va entraîner certaines conséquences. Tout d’abord, elle rendra nécessaire l’emploi d’altérations accidentelles. En effet, le mode naturel ne fera pas nécessairement entendre une sixte majeure au niveau de la cadence, il faudra donc l’y forcer à l’aide d’une altération. Ainsi, on trouvera systématiquement un do diesis au superius dans la cadence en Ré afin de faire entendre une sixte majeure entre le tenor mi et le superius do diesis. Pour les mêmes raisons, on trouvera dans la cadence en Sol un fa diesis au superius.

L’autre conséquence importante est une rupture de la réalisation du bassus. En effet, le changement du superius entraîne un changement d’harmonie et le bassus doit s’y adapter. Dans notre exemple en Ré, avec superius terminant normalement sur un si, le bassus aurait dû enchaîner la à si. Mais avec un superius faisant cadence sur ré, le bassus n’a d’autre choix que de terminer également sur ré.

La proximité de sixte majeure vers octave va engendrer dans la réalisation à quatre voix deux cadences: la cadence parfaite et la cadence phrygienne. Dans la cadence parfaite, le tenor finit sur la finale du ton. Dans la cadence phrygienne au contraire, le tenor finit sur la quinte de la finale du ton. La cadence parfaite se pratique dans trois tons: Ré, Fa et Sol; la cadence phrygienne dans un seul: Mi. C’est de ce ton, dit phrygien, qu’elle tire son nom. La cadence parfaite deviendra la cadence parfaite que nous connaissons, c’est-à-dire l’enchaînement de dominante sur tonique à l’état fondamental. La cadence phrygienne deviendra la cadence plagale moderne, c’est-à-dire l’enchaînement de sous-dominante sur tonique à l’état fondamental.

Cadences faux-bourdon

Réalisation d’un faux-bourdon

Réalisez ces quatre faux-bourdons d’après les règles énumérées plus haut. Chaque tenor est écrit dans un ton différent, il faudra donc faire attention à la réalisation des cadences.

4 faux-bourdons