Pierre Pénisson

Composition, Arrangement, Théorie

I. Les origines de la musique occidentale:
de la préhistoire à l’antiquité

Pour pouvoir établir l’histoire, il faut des témoignages directs, indirects, traces, etc. Les premiers témoignages directs de l’histoire de la musique sont extrêmement récents, ils remontent à 1860: ce sont les enregistrements. Toutes les traces musicales plus anciennes sont indirectes: ce sont les partitions, les écrits et les instruments. Les techniques de notation ayant beaucoup évolué, pour aboutir la notation relativement complète que nous connaissons aujourd’hui, plus on remonte dans le temps, plus notre perception de la musique est parcellaire. Il nous faut faire des recherches complexes pour retrouver les altérations de certaines pièces de la Renaissance, la notation rythmique Moyen-Âge est imprécise et incomplète, même les témoignages écrits des interprétations de la musique Beethoven font état de beaucoup d’éléments qui ne sont pas inscrits sur la partition. Lorsque l’on remonte plus loin, les difficultés sont plus grandes encore, la lecture des traités carolingiens nous est très difficile, car les références que les auteurs utilisent nous sont tout à fait étrangères. Ainsi, un des traités les plus importants du grégorien, le Liber enchiriadis de musica, nous reste aujourd’hui en grande partie obscur.

Quand commence l’histoire de la musique?

On a retrouvé des flûtes taillées dans des os creux datant de 35 à 40 milliers d’années. Le seul enseignement que l’on peut en tirer est l’espacement des trous qui nous donne une idée de l’échelle employée. La flûte découverte à Hohle Fels en Allemagne comporte quatre trous, elle pouvait donc être jouée d’une main. Nous savons donc quelles notes ils pouvaient tirer de leur instrument, mais nous ignorons de leur musique, des occasions où il la jouaient, etc.

Flûtes préhistoriques
Que peut nous apprendre la découverte d’un instrument comme celui-ci sur la pratique musicale de l’époque?

L’Histoire et la théorie d’un art disparu ne peuvent se reconstruire que de deux manières: par l’analyse des œuvres que cet art a laissées derrière lui, ou par l’étude des documents qui exposent ses principes didactiques. Ces deux sources d’information absentes, toute base fait défaut.
Que savons-nous, en effet, de la musique des Assyriens, des Hébreux, des Égyptiens, après tout ce qui a été écrit à ce sujet? Que le chant, le jeu des instruments étaient en grand honneur auprès de ces peuples et y avaient atteint un degré de culture relativement élevé. Voilà tout. Les instruments hébreux dont nous connaissons les noms, ceux que nous voyons représentés sur les monuments de l’Assyrie et de l’Égypte ne nous apprennent rien de positif sur les principes théoriques, sur le caractère de la musique de ces antiques nations.

François-Auguste Gevaert, Histoire et Théorie de la musique de l’Antiquité, 1875

L’apport de Pythagore à la musique

Le témoignage que l’on considère comme fondateur de la musique occidentale remonte au VIe siècle avant JC. Il s’agit du travail de Pythagore (580 - 495 avant JC). Lui-même n’a pas laissé d’écrits, mais l’école qu’il a fondée a transmis son savoir et ses découvertes.

Pythagore a fait des recherches dans de nombreux domaines, mathématiques, astronomie, philosophie, politiques; ses découvertes musicales ont été faites à l’aide du plus simple des instruments à cordes: le monocorde. Il s’est livré à une série d’expériences sur celui-ci.

Monochord
Monochord, from Wikimedia Commons

Le monocorde comporte une corde et un résonateur. On fait varier la hauteur des sons par deux actions distinctes: en agissant sur la tension la corde, ou sur sa longueur. Raccourcir une corde ou augmenter sa tension a le même effet: obtenir une note plus aigüe. Allonger une corde ou abaisser sa tension permet d’obtenir un son plus grave.

Pythagore s’est aperçu qu’en effleurant la corde, il pouvait changer la note émise. Par exemple, en posant son doigt au milieu de la corde, celle-ci se met à sonner à l’octave supérieure. Il en a déduit que le doigt divisait la vibration de la corde en deux parties égales de part et d’autre de celui-ci. Chaque onde étant deux fois plus courte que la longueur totale de la corde, sa fréquence est deux fois plus élevée.

Le rapport entre longueur d’onde [L] et fréquence [f] est f=[vitesse du son dans l’air]/L; la vitesse du s’exprime en m.s-1 et la longueur d’onde en m, la fréquence est exprimée en Hz.

Une corde peut donc vibrer sur toute sa longueur en une seule onde ou en deux, trois, quatre ou davantage d’ondes selon l’endroit où on place son doigt (à la moitié, au tiers, ou au quart de la corde). La fréquence de vibration de la corde s’en trouve divisée par le même nombre. Chaque onde est de longueur égale, la corde ne peut donc être divisée que par des nombres entiers.

L’expérience de Pythagore

Sur un instrument à cordes, que se passe-t-il si j’effleure le milieu de la corde? La corde qui vibrait en une seule onde sur toute sa longueur va désormais vibrer de part et d’autre de mon doigt. Quel est le résultat? Qu’est-ce que cela signifie?
En effleurant la corde à d’autres endroits, on constate que si on glisse le doigt, les notes effectuent des paliers. Pourquoi? La corde se divise toujours par un nombre entier. C’est ce qui fait entendre les paliers: en glissant le doigt, on ne peut passer que d’un nombre entier à l’autre. Si on divise la corde par des nombres entiers (par 2 au milieu de la corde, 3 au tiers de la corde, 4 au quart, 5 au cinquième, 6 au sixième et 7 au septième) croissants, que constate-t-on?
Pourquoi les intervalles reviennent-ils? L’octave est entendue en harmonique 2 et 4, la quinte en harmonique 3 et 6. Qu’est-ce qui relie chacun de ces rapports entre eux? 3 et 6, 2 et 4?

Moodswingerscale
Moodswingerscale, from Wikimedia Commons

On constate que la division de la corde fait sonner des intervalles qui sont toujours les mêmes. Pythagore a proposé une interprétation qui s’est révélée exacte: chaque fois que l’on divise la vibration d’une corde, celle-ci voit sa longueur d’onde divisée et sa fréquence multipliée par le même nombre (nécessairement entier). Pythagore n’avait pas les moyens de mesurer la fréquence d’un son, il a donc pris un nombre arbitraire: 1 pour la fondamentale et conclu que le premier harmonique serait 2, le second 3, le troisième 4 etc. Parmi ces harmoniques, il relèvera d’abord les octaves de la fréquence d’origine: 2, 4, 8, 16, 32, 64, 128, 254.

En faisant l’expérience de produire les harmoniques d’une corde, on s’aperçoit que les premiers correspondent approximativement à des notes (les harmoniques plus élevés sont eux tout à fait hors des douze demi-tons).

Sur une corde de do, l’harmonique de rang 2 est un autre do, celui de rang 3 un sol, en rang 4 un autre do, en rang 5 un mi, en rang 6 un sol, en rang 7 un si bémol, en rang 8 un do… Les intervalles créés de cette manière sont donc, à partir de la fondamentale, l’octave, la quinte, la tierce majeure et la septième mineure.

Harmoniques naturels de do

Exercice: déterminez les fréquences des harmoniques du La 440 Hz du diapason et trouvez à quelles notes elles correspondent:

Fréquence (Hz) Note
Fondamentale 440 La
harmonique de rang 2
harmonique de rang 3
harmonique de rang 4
harmonique de rang 5
harmonique de rang 6
harmonique de rang 7
harmonique de rang 8

L'échelle pythagoricienne

Pythagore
Statue de Pythagore sur la porte de droite du portail royal de la cathédrale de Chartres
© Crédit photo Alain Boulanger

L’échelle que Pythagore a créée à partir de ses découvertes est restée en usage en Europe jusqu’à nos jours, c’est l’échelle de douze demi-tons.

Pythagore propose une démarche scientifique: il tente de créer une échelle à partir de sa découverte des harmoniques naturels. Le premier harmonique permettant de construire une échelle de valeurs est la 5te; en effet, l’octave n’est à l’oreille que la reproduction de la même note. La 5te apparaît en harmonique de rang 3, elle sonne à la douzième de la fondamentale, sa fréquence est le triple de celle-ci. Pour obtenir un véritable intervalle de 5te, il faut prendre l‘octave inférieure de la 12e. Soit en terme de fréquence, étant donné que l‘octave est un rapport de 2 et la 12e un rapport de 3, la 5te aura un rapport de 3/2.

Voyons quelles notes nous donne une superposition de 5te:
Do Sol Ré La Mi Si Fa# Do# Sol## La# Mi# Si#

Le Si# étant équivalent au Do, nous avons bien obtenu par ce procédé — en parcourant 7 octaves — les 12 demi-tons employés en musique (Do Do# Ré Ré# Mi Mi# Fa# Sol Sol# La La# Si).

Pythagore s’est alors livré au calcul suivant: il a comparé le rapport d’octave entre Do1 et Do8 avec le rapport de 5te entre Do1 et Si#7 dont on a dit qu’ils étaient équivalents.

Le rapport entre Do1 et Do7 est facile à établir: l'8ve étant un rapport de 2, sept 8ve forment un rapport de 2 multiplié par lui-même 7 fois, que l’on écrira 27.

Le rapport entre Do1 et Si#7 est de douze 5te, soit (3/2)×(3/2)×(3/2)... que l’on écrira 312/212.

27 = 128

312/212 ≈ 129,7

128 < 129,7

27 < 312/212

donc sept 8ves < douze 5tes

Le Si#7 est plus haut que le Do8. Ou autrement dit, les douze 5tes qui séparent Do1 du Si#7 sont un intervalle plus important que les sept 8ves qui séparent le Do1 du Do8. La nature ne se plie donc pas à l’échelle des douze demi-tons. La quinte acoustique ne peut pas former d’échelle se superposant à l’octave, la tentative de réconcilier observation de la nature avec pratique humaine paraît échouer. La différence entre ces deux intervalles de sept 8ves et douze 5tes s’appelle le comma pythagoricien.

Les tempéraments

Le comma empêche donc de créer une échelle composée uniquement de quintes acoustiques puisque celle-ci ne se superpose pas à l’octave. Ce constat de la non-concordance entre les intervalles acoustiques et les intervalles musicaux ne concerne d’ailleurs pas que la quinte.

Nous nous sommes intéressés jusqu’ici à la quinte acoustique, mais la succession des harmoniques naturels offre bien d’autres intervalles.

Harmoniques naturels de Do
Les 12 premiers rangs d'harmoniques naturels de Do.

Dans ces harmoniques de do, nous allons isoler les tierces majeures et mineures. Les harmoniques de rang 4 et 5 font entendre une 3ce majeure. Les harmoniques de rang 5 et 6 font eux entendre une 3ce mineure. Sur le même principe que pour la quinte, voyons quelles sont les valeurs mathématiques de ces nouveaux intervalles. En ce qui concerne la 3ce majeure, on la trouve entre les harmoniques de rang 4 et 5, sa valeur est donc de 5/4. La 3ce mineure se trouve entre les harmoniques de rang 5 et 6, sa valeur est donc de 6/5. On trouve également d’autres quintes que celle comprise entre les harmoniques de rang 2 et 3, nous pouvons vérifier que toutes ces quintes sont identiques. La première quinte se situe entre les harmoniques de rang 4 et 6, sa valeur est donc de 6/4, la deuxième se trouve entre les intervalles de rang 6 et 9, sa valeur est donc de 9/6. On peut vérifier que 3/2 = 6/4 = 9/6. Ces trois 5tes sont donc identiques.

Nous avons isolé trois intervalles acoustiques:
la 5te juste = 3/2, la 3ce majeure = 5/4 et la 3ce mineure = 6/5.

Nous avons vu que Pythagore utilise la 5te pour la division par douze de l’octave, nous pouvons maintenant vérifier la concordance des 3ces majeure et mineure ces intervalles avec l’octave.

Il faut trois 3ces majeures ou quatre 3ces mineures pour faire une octave.

trois 3ces majeures = 53/43 = 1,953125 < 2
donc un intervalle de trois 3ces majeures est plus petit qu’une octave
quatre 3ces mineures = 64/54 = 2,0736 > 2
donc un intervalle de quatre 3ces mineures est plus grand qu’une octave

Pour créer des échelles, les musiciens ont également confronté la 5te — qui comme nous l’avons vu est à l’origine de la division par douze de l’octave — à la 3ce majeure. Or, la 3ce majeure ne concorde pas non plus avec l’intervalle de 5te. En effet, lorsqu’on compare l’harmonique de rang 5 (la tierce majeure) à une superposition de quatre 5tes qui devrait donner un intervalle identique, on obtient:

4e harmonique = 5 < 34/24 ≈ 5,06
la superposition de quatre 5tes est donc plus grande que l’intervalle séparant la fondamentale de l’harmonique de rang 5 (la tierce majeure)

La différence entre les deux est appelée comma syntonique.

On peut donc élargir le constat précédent: la superposition de quintes ne concorde ni avec une superposition d’octaves ni avec les premiers harmoniques.

Clavier 19 touches de Zarlino
Zarlino. Le istitutioni harmoniche, Venise, 1558
On peut voir les 19 touches du clavier, correspondant à chaque demi-ton: la, la#, sib, si§, do, etc.

Les réponses apportées à ces écarts entre les superpositions de quintes, d’octaves et de tierces furent multiples au cours de l’histoire et toujours en lien très étroit avec la musique pratiquée. Chaque solution consiste à sélectionner les intervalles qu’on juge les plus importants et les plus utilisés, afin de les rendre justes en sacrifiant ceux que l’on juge moins importants qui seront faux. On peut citer la solution de Pythagore lui-même, en vigueur jusqu’au XVIe siècle, qui consiste à rendre une quinte très fausse (d’un comma) afin que toutes les autres soient justes. Cette quinte s’appelle la “quinte du loup”, c’est dire si elle était infréquentable (il s’agissait de la quinte Sol##). Le tempérament mésotonique consiste lui à favoriser la justesse des 3ces majeures, très fausses dans le tempérament pythagoricien (à cause du comma syntonique). Parallèlement, l’organologie a joué un rôle important puisque certains instruments peuvent jouer une note différente pour les dièses et les bémols et ainsi ne jouer que des intervalles justes. C’était le cas notamment de la famille des violons contrairement aux violes. Zarlino a même imaginé un clavier de 19 touches par octave, destiné à ne jouer que des intervalles justes. L’idée était belle, mais la difficulté technique instrumentale considérable.

Enfin, on en est arrivé au milieu du XVIIIe siècle avec la complexification de l’écriture musicale au tempérament égal dans lequel tous les intervalles sont également faux afin de rendre possible des modulations de plus en plus nombreuses (tempérament défendu par J.S Bach notamment à travers son recueil Das Wohltemperierte Klavier, Le Clavier bien tempéré). C’est le tempérament qui est encore principalement utilisé aujourd’hui.

La valeur du demi-ton dans le tempérament égal est facile à calculer: il suffit de chercher la racine 12e de 2. En effet, l’octave valant 2, sa division égale par 12 demi-tons égaux est sa racine 12e.

12√2 = 1,05946

Si on compare la quinte naturelle avec son équivalent dans le tempérament égal (superposition de 7 demi-tons égaux), on obtient:

(12√2)7 = 1,49827 < 1,5

Si l'on s’intéresse maintenant aux 3ces majeures et mineures, on peut les comparer également avec leur valeur dans le tempérament égal. La 3ce majeure est une superposition de 4 demi-tons, la 3ce mineure une superposition de 3 demi-tons. Nous allons donc comparer 5/4 — la valeur de la 3ce majeure naturelle — à la superposition de 4 demi-tons tempérés, et 7/6 — la valeur de la 3ce mineure naturelle — à la superposition de 3 demi-tons tempérés.

(12√2)4 ≈ 1,2599 > 5/4 = 1,25
la 3ce majeure tempérée est donc plus grande que la 3ce majeure acoustique

(12√2)3 ≈ 1,1892 < 6/5 = 1,2
la 3ce mineure tempérée est donc plus petite que la 3ce mineure acoustique

D’une manière générale, les intervalles tempérés sont tous “faux” par rapport à leurs équivalents naturels, mais ils sont tous également “faux” ce qui permet — grâce à une équivalence absolue entre les intervalles — un nombre illimité de transpositions.

La démarche de Pythagore est nouvelle et fondatrice en ce qu’elle substitue la pensée scientifique à l’expérience sensible qui prévalait jusqu’alors. Ces deux approches — expérience sensible et pensée scientifique — vont cohabiter ensuite tout au long de l’histoire de la musique occidentale. Composer c’est à la fois compter (les intervalles, les mesures, les temps, les notes, les accords, les degrés) et écouter (faire des choix à l’oreille, préférer tel motif, tel rythme, tel accord, tel enchaînement). Beaucoup de musiciens furent des théoriciens et cherchèrent à comprendre et à rationaliser leur perception musicale, dans le but de nourrir la musique de ces découvertes (Zarlino, Rameau, Bach, Marburg, Schœnberg…).

Au temps de ces philosophes, et avant eux, ceux qu'on nomme pythagoriciens s'appliquèrent d'abord aux mathématiques, et firent avancer cette science. Nourris dans cette étude, ils pensèrent que les principes des mathématiques étaient les principes de tous les êtres. Les nombres sont de leur nature antérieurs aux choses; et les pythagoriciens croyaient apercevoir dans les nombres plutôt que dans le feu, la terre et l'eau, une foule d'analogies avec ce qui est et ce qui se produit. Telle combinaison de nombres, par exemple, leur semblait être la justice, telle autre, l'âme et l'intelligence, telle autre, l'à-propos; et ainsi à peu près de tout le reste. Enfin, ils voyaient dans les nombres, les combinaisons de la musique et ses accords. Toutes les choses leur ayant donc paru formées à la ressemblance des nombres, et les nombres étant d'ailleurs antérieurs à toutes choses, ils pensèrent que les éléments des nombres sont les éléments de tous les êtres, et que le ciel dans son ensemble est une harmonie et un nombre. Toutes les concordances qu'ils pouvaient découvrir dans les nombres et dans la musique, avec les phénomènes du ciel et ses parties, et avec l'ordonnance de l'univers, ils les réunissaient, ils en composaient un système. […] Or, voici quelle paraît être leur doctrine: le nombre est le principe des êtres sous le point de vue de la matière, et aussi la cause de leurs modifications et de leurs états divers; les éléments du nombre sont le pair et impair; l'impair est fini, le pair infini; l'unité tient à la fois de ces deux éléments, car elle est à la fois pair et impair; le nombre vient de l'unité; enfin, le ciel dans son ensemble se compose, comme déjà nous l'avons dit, de nombres.

Aristote, Métaphysique, Livre 1, Chapitre V

Ces deux rapports à la musique, pensée scientifique et expérience sensible, ne sont pas à opposer. À l’époque où Aristote écrit ces lignes, Aristoxène compare lui la musique au langage. Il explique qu’elle doit se comprendre comme une langue et qu’elle est donc un objet culturel.

La voix n'a pas une manière unique de se manifester; lorsque nous parlons aussi bien que lorsque nous chantons, elle reçoit le mouvement précité (suivant le lieu). Évidemment, le grave et l'aigu se rencontre dans l'un et l'autre cas;  c'est un mouvement suivant le lieu dans lequel se produisent le grave et l'aigu: seulement ce double mouvement n'est pas d'une seule et même espèce.

Les modes antiques

La conception modale antique n’a rien à voir avec celles pratiquées au Moyen-âge en Europe ou à partir du XIXe en France. Les grecs avaient imaginé un système d’échelle de valeurs intervalliques plus petit que le nôtre. En effet, alors que notre échelle de référence fait toujours une octave (et ce depuis le IXe siècle), celle des grecs fait une 4te. La musique occidentale fonctionne dans un système principalement heptacordal (les échelles font le plus souvent 7 sons contenus dans une 8ve) tandis que les grecs utilisaient eux un système tétracordal (des échelles de 4 sons contenus dans une 4te juste). Les grecs superposaient donc deux tétracordes pour arriver à l’octave.

Les grecs classaient les tétracordes en trois genres: diatonique, chromatique, enharmonique. Ces trois genres étaient considérés comme des genres musicaux à part entière, car le choix de l’un ou l’autre de ceux-ci donnait une couleur particulière à la musique. Les tétracordes du genre diatonique ne comporte qu’un seul demi-ton, ceux du genre chromatique en comporte au moins deux, tandis que les tétracordes enharmoniques font entendre des quart de tons (comme réb do#).

Le tétracorde était un moyen très ingénieux pour pratiquer la musique modale. En effet, les trois tétracordes diatoniques permettent de bâtir tous les modes antiques.

Désignons artificiellement par des lettres les trois tétracordes diatoniques:

tétracorde “a” [ton - ton - 1/2 ton]
tétracorde “b” [ton - 1/2 ton - ton]
tétracorde “c” [1/2 ton - ton - ton]

Identifiez les emplacement de ces tétracordes dans les modes suivants.

Modes antiques 1

À partir de ces modes, les musiciens grecs en ont construits trois autres en inversant la position de ces tétracordes. Ils les ont nommés d’après les modes d’origine en ajoutent le préfixe hypo- qui signifie “sous” ou “inférieur à”. Ainsi, le mode lydien étant composé des deux tétracordes [do ré mi fa] et [sol la si do], le mode hypolydien est lui composé des tétracordes [sol la si do] et [do ré mi fa]. Les autres modes sont construits selon le même principe: le mode phrygien est composé des tétracordes [ré mi fa sol] et [la si do ré], le mode hypophrygien [la si do ré] et [ré mi fa sol]; le mode dorien est composé des tétracordes [mi fa sol la] et [si do ré mi], le mode hypodorien [si do ré mi] et [mi fa sol la].

Retrouvez les tétracordes des trois modes précédents dans ceux-ci

Modes antiques 2

Attention, la dénomination des modes ci-dessus est celle reconstituée par Gevaert. C’est celle qui était sans doute employée dans l’antiquité. Elle est différente de celle utilisée aujourd’hui notamment en jazz. Voici un tableau de correspondance.

modes “vrai” nomenclature antique (Gevaert, 1875) “fausse” nomenclature antique (Glaréan, 1547)
mode de do mode lydien mode ionien
mode de ré mode phrygien mode dorien
mode de mi mode dorien mode phrygien
mode de fa mode hypolydien mode lydien
mode de sol mode hypophrygien mode mixolydien
mode de la mode hypodorien mode éolien
mode de si mode mixolydien mode locrien

Les musiciens grecs utilisaient les tétracordes non seulement pour élaborer les modes mais aussi pour construire leur mélodie. Les mélodies s’articulaient donc autour de ces quatre notes contenues dans une quarte. Pour chaque mode, les mouvements mélodiques étaient circonscrits dans les 4te de chacun des tétracordes.

On comprend maintenant toute la différence entre la pensée modale grecque et la nôtre. Dans la pensée modale moderne, héritée du XIXe siècle, le mode de do et le mode de fa sont deux échelles différentes avec deux “finales” différentes. Le mode de do a pour finale do et pour échelle [ton - ton - 1/2 ton - ton - ton - ton - 1/2 ton]. Le mode de fa a lui pour finale fa et pour échelle [ton - ton - ton - 1/2 ton - ton - ton - 1/2 ton]. Pour les grecs, le mode de do et le mode de fa ont la même finale: do. Le mode de do s’établit en deux tétracordes [ton - ton - 1/2 ton] dans l’intervalle compris entre la finale do et son octave. Le mode de fa s’établit en deux tétracordes [ton - ton - 1/2 ton] de part et d’autre de la finale do.

La métrique antique

La métrique antique est basée sur les combinaisons de deux valeurs, la courte et la longue. La courte valant la moitié de la durée de la longue. Ces combinaisons étaient nommées pieds, voici les principaux:

la courte est notée “U”, la longue “—”.

le iambe U—
le trochée —U
le tribachys UUU
le dactyle —UU
l’anapeste UU—
le spondée ——

La combinaison de plusieurs pieds forment un mètre, la combinaison de plusieurs mètre une phrase, plusieurs phrases font une période, plusieurs périodes une strophe. Si on compare la pratique rythmique antique avec la nôtre, une chose saute aux yeux: leur alphabet rythmique est infiniment plus petit que le nôtre. Alors que la notation européenne moderne accepte un nombre infini de valeurs rythmiques et que nous en utilisons couramment quatre à cinq dans une pièce (de la ronde à la double par exemple), la rythmique antique se contente d’un alphabet de deux valeurs: la brève et la longue. Cependant, les musiciens grecs ont élaborés un vocabulaire très riche à partir de ces deux seules valeurs de base en multipliant les combinaisons.

La raison de l’étroitesse de ce vocabulaire est certainement à chercher du côté de l’idée que se font les grecs de la pratique musicale. Comme nous l’avons vu précédemment, Aristoxène fait une analogie entre la musique et la langue. Cette analogie sera le point de départ de la pratique musicale des grecs. C’est le rythme de la langue et ses accentuations qui constituera l’inspiration et la référence du discours musical rythmique des grecs. Les liens entre langue et musique sont tellement étroits que ce sont bien souvent les auteurs tragiques eux-mêmes qui composent la musique destinée à leurs vers (on a par exemple retrouvé des fragments musicaux d’Oreste et d’Iphigénie à Aulis du dramaturge Euripide). Or les langues utilisent effectivement un alphabet rythmique restreint mais des combinaisons infinies et non-mesurées. La langue produit un flot continu qui ne peut être sectionné à intervalles réguliers. La musique antique grecque procède de cette manière. Aujourd’hui encore, de nombreuses pratiques musicales de par le monde, en Inde et en Chine par exemple, sont également des musiques dans lesquelles le rythme fonctionne par additions successives et non par segmentation comme en Europe.

Cette analogie entre langue et musique ne doit pas être confondue avec une imitation. Les grecs ne cherchent pas à reproduire le rythme de la langue ou ses intonations. Leur démarche est plutôt de construire un vocabulaire rythmique, mélodique et tonal (au sens antique de l’intonation, du mode dirait-on aujourd’hui) propre à la musique dont le fonctionnement soit semblable à celui d’une langue. Aristoxène ne dit pas autre chose dans la citation de la page 7, la voix n'a pas une manière unique de se manifester, et plus loin ce double mouvement n'est pas d'une seule et même espèce. Il insiste bien sur le fait que la pratique vocale parlée et la pratique vocale chantée sont nettement différenciées.